Пад выкляцьцем


Калі тэатар ставіць пытаньні
палітычнай і культурнай гісторыі Беларусі

ВІРЖЫНІЯ ШЫМАНЕЦ
Новы Сарбонскі Ўнівэрсытэт
Парыж

Францішак Аляхновіч (1883–1944) – адна з найбольш спрэчных ды табуяваных фігураў на беларускім драматургічным Парнасе. Між тым ягоную кар’еру можна назваць бліскучай. Драматург, рэжысэр, актор, дырэктар трупы й тэатру, першы гісторык беларускага тэатру, эсэіст, аўтар аднаго зь першых сьведчаньняў пра савецкія канцэнтрацыйныя лягеры, выдавец часопісаў і газэтаў... Фэномэн Аляхновіча немагчыма ні якім чынам абмінуць, калі сапраўды ёсьць жаданьне разглядаць гісторыю Беларусі “з расплюшчанымі вачыма”. Адначасна, ведаючы яго як дырэктара беларускае трупы Нацыянальнага тэатру пад польскай акупацыяй, потым дырэктара Беларускага Нацыянальнага Тэатру пад нацысцкай акупацыяй, нельга чытаць Аляхновіча, абстрагаваўшыся ад факту ягонае антысавецкае калябарацыі. Менавіта таму, нават калі ён і быў адным з найбольш папулярных беларускіх аўтараў пры жыцьці, ягоная асоба закранаецца ў вельмі нешматлікіх, прычым пераважна сучасных ды заангажаваных публікацыях.
Што ж можна казаць пра ягоныя творы, калі нават ягоную біяграфію нельга разглядаць без адчуваньня пэўнае няўтульнасьці? Некаторыя адразу маюць гатовы адказ. Дастаткова ўжо таго, што ён быў нацыяналістам, каб не выказвацца пра ягонае палітычнае мінулае па-за межамі гэтага вызначэньня. Таму, маўляў, маем апісваць ягоныя творы як цудоўныя ілюстрацыі мысьленьня нацыянальнага адраджэнскага руху. Іншыя ўяўляюць гэтыя творы толькі праз прызму асабістай пазыцыі аўтара, стыгматызуючы іх як канглямэрат тэкстаў, якія не заслугоўваюць на вывучэньне, бо ўслаўляюць амаралістаў, псыхічна хворых, прастытутак, алькаголікаў ды іншых “дэгенэратаў”. Іншымі словамі, або біяграфія й творы цалкам атаесамляюцца й разглядаюцца як ў відавочных падставова-выніковых сувязяў, або цалкам разьядноўваюцца. Але ці то ў якасьці станоўчага, ці то адмоўнага пэрсанажу Аляхновіч застаецца адным з тых драматургаў, чые творы не аналізуюцца менавiта з гледзiшча іх стылістычнага, эстэтычнага, драматургічнага зьместу, а тым больш – з гледзішча добрасумленна клясыфікаванага палітычнага зьместу.
Аўтарам досьледаў замінае скрайняя складанасьць сюжэту, бо, каб ня гэта, ніхто напэўна б не адчуваў неабходнасьці рабіць сьпешлiвыя высновы ў аднабаковай, бінарнай манэры. Аляхновіч ставіць перад гісторыкамі беларускага тэатру пэўныя мэтадалягічныя праблемы, якія сёньня трэба паспрабаваць сфармуляваць як мага ясьней. Вывучэньне ягонага фэномэну далёка перасягае рамкі тэатразнаўства, бо ставіць “папярэчныя” пытаньні адносна гэтае “катэгорыі публічнай інтэрвэнцыі” 1 , у найвышэйшай ступені палітызаванай, заданьнем якой была распрацоўка ідэі беларускае савецкае культуры, бо такія досьледы накіраваныя на вывучэньне таго, што якраз можна назваць адваротным бокам гэтае культуры.
Трэба прызнацца, што пры аналiзе творчасьцi Аляхновiча ўзьнiкае ня менш пытаньняў і ў дачыненьнi асноўных культурных прынцыпаў нацыянальнага адраджэнскага руху, іншай катэгорыі публічнай інтэрвенцыі, бо закранаюць час, які можна назваць ягоным залатым векам. На працягу гадоў досьледы пра Аляхновіча застаюцца ўціснутымі ў дыскурсіўнае поле, што існуе паміж гэтымі двума полюсамі, нераспрацаванымі з гледзiшча прачытаньня ягоных твораў, аднак з прэтэнзіямі на пастаноўку канчатковае кропкі ў разуменьні іх сэнсу.
Рабіць гісторыю беларускага тэатру й, адначасна, судзіць пра фэномэн Аляхновіча без жаданьня зразумець яго – гэта значыць задавальняцца мітычнай гісторыяй культуры Беларусі на шкоду разуменьню глыбіні ейнае рэальнае гісторыі. Пачнем з заўвагі, што табу не дазваляюць паглыбляць разуменьне гісторыі. Што да мітаў, то яны найперш інфармуюць нас пра ўяўленьні грамадзтва пра сябе самое, а таксама пра формы ўяўленьняў, якія маюць улада ці апазыцыя наконт сябе саміх і наконт грамадзтва. Такім чынам, ці ня быў фэномэн Аляхновіча сьвядома выкарыстаны для таго, каб спрыяць засваеньню людзьмi стэрэатыпных ўяўленьняў пра беларускую савецкую культуру? І ці ня ёсьць ён сёньня нечым накшталт каменя спатыкненьня для кожнага гісторыка, сьведчаньнем таго, што мітычная гісторыя беларускае культуры яшчэ не дэмантажаваная?
Фэномэн Аляхновіча набыў сымбалічнасьць у сьвятле вельмі даўняе практыкi ўяўляць гісторыю як служку гэтак званых несумяшчальных ідэалягічных плыняў, калі гісторык мусіў (ці яшчэ мусіць?) выбіраць свой лягер, згодна з падставовым прынцыпам: хто ня з намі – той здраднік. Займаючыся апісаньнем “добрага” й “кепскага”, не акцэнтуючы ўвагi на адноснасьцi гэткіх характарыстыкаў, урэшце ён выпрацоўвае стыль, які забавязвае таксама й чытачоў выбіраць свой лягер. Таму, што ў палітыцы найчасьцей завецца прапагандай, у тэатры адпавядае мэлядрама. Сапраўды, мэлядраматычны жанр не патрабуе ад публікі ніякага крытычнага саўдзелу, а толькі поўнае згоды 2 . Што да Аляхновіча, то тут лягер мэлядраматычных, міталягічных і стэрэатыпізаваных гісторыкаў жадае мець этычную прастору абсалютную й абсалютывісцкую, якая, дарэчы, яшчэ слаба вывучаная з гледзішча прыхаванае напоўненасьці гэткае прасторы гвалтам і дэструкцыяй.
Зрэшты трэба адзначыць, што скрайнія погляды некаторых сучасных гісторыкаў беларускага тэатру, якія базуюцца на сынкрэтызьме, ёсьць ня менш небясьпечныя. Такія погляды вядуць да апэраваньня няправеранымi дадзенымі, якія прымаюцца за відавочныя самі па сабе, таму ні ў якім выпадку ня могуць трактавацца як карэктныя, а з чыста дасьледнiцкага гледзiшча – і як навуковыя. Гісторыя – не мэлядрама, каб распачынаць працэс ушанаваньня цноты. Гісторыя, паводле вызначэньня Жан-П’ера Фэя, – “апавяданьне й паведамляльнае маўленьне” 3 . Такім чынам, тэатральны тэкст сам па сабе ня ёсьцека гістарычным фактам. Драматургія Аляхновіча набывае каштоўнасьць гістарычнага фэномэну толькі тады, калі яна разглядаецца ў якасьці дыскурсіўнага поля, якое знаходзіцца ў пэўных зносінах з іншымі фэномэнамі грамадзтва. У гэтым сэнсе заслугоўвае на пільнае вывучэньне яе пазыцыя дыялёгу або адмовы ад дыялёгу зь іншаю мастацкаю прадукцыяй. Якім чынам сёньня можна распавесьці гісторыю гэтага ўзаемадзеяньня паміж творамі Аляхновіча й культурным полем ягонага часу, бо зусім відавочна гэта адразу ставіць пытаньне пра наратыўную форму гісторыі беларускае культуры? Калі сёньня прызнаць за сапраўдную праблему пытаньне аб тым, як падаваць, “апавядаць” гісторыю беларускае культуры, то выпадак з Аляхновічам грае тут ролю трывожнага званочка: ён ставіць – магчыма, больш за іншыя – гісторыка перад пытаньнем, ці прыймальны ягоны “аповед” з гледзішча палітычнае эстэтыкі.

Мэтадалягічныя праблемы

Нягледзячы на сваю славу выклятага драматурга, Аляхновіч зрабіўся фігураю сымбалічнай. Ён пазначае для кожнага гісторыка – i ня толькі тэатральнага – межы разуменьня мэтадалягічнае й канцэптуальнае недастатковасьці наратыўнае аксіялягічнае мадэлі гісторыі. Гэтая мадэль была вытлумачаная Полем Вэйнам як: гісторыя твораў, што заслужыліся на тое, каб трактавацца ў якасьці заўсёды жывых і спрадвечных, а не залежных ад часу іхняга ўзьнiкненьня. (...) Уварваньне аксіялёгіі ў чыстую гісторыю звычайна прыводзіць да катастрофы; калі замест таго, каб тлумачыць і спрабаваць зразумець з гістарычнага пункту гледжаньня мастацтва барока, заяўляюць аксіялягічна, як герцагіня дэ Германт, што “гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае”, зараз жа спыняюць працэс спасьцiжэньня й бачаць толькі “дэгэнэрацыю мастацтва”, прытым што гэткі прысуд, спрэчны ўжо з аксіялягічнага гледзішча, гістарычна ўвогуле пазбаўлены сэнсу 4.
А тымчасам галоўны палітычны аргумэнт, які прыцягваюць для клясыфікацыі справы Аляхновіча, ёсьць менавіта такі самы: гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае. Каштоўнаснае меркаваньне, за якім старанна прыхаваная пэўная палітычная пазыцыя, бярэ верх над рацыянальным аналізам. Гэта падводзіць шматлікіх аналітыкаў да зручнай ідэі: драматычныя творы маюць каштоўнасную вартасьць у залежнасьці ад біяграфіі іх аўтараў, а не як самадастатковы аб’ект спазнаньня. У выпадку з Аляхновічам дэкадэнска-рамантычны стыль некаторых ягоных тэкстаў быў прачытаны як сьведчаньне ягонай антысаветкасьцi, і гэтая iнтэрпрэтацыя была экстрапаляваная на ўсе ягоныя драматычныя тэксты. Такім чынам, позьні Аляхновіч накінуў цень на свае раньнія творы.
Ці павінны мы чытаць пэўныя творы выключна ў сьвятле вядомых фактаў з жыцьця іх аўтара? Ці, наадварот, павінны лічыць, што твор, аднойчы задуманы, прапанаваны да чытаньня, надрукаваны і/ці пастаўлены, пазбаўляецца свайго творцы? Ці не палежыцца ўлічваць мадальнасьць яго ўспрыняцьця ў залежнасьці ад кантэксту, у якім ён быў створаны, а таксама таго, у якім ён быў успрыняты? Заўважым, што ўспрыняцьце таго ці іншага твору зьмяняецца пад узьдзеяньнем самых розных чыньнiкаў і што чытацкая і/ці глядацкая інтэрпрэтацыя твору настолькі ж залежыць ад часу, як і сам твор. Падкрэсьлім і множнасьць тлумачальнага дыскурсу, які паўстае як у абароне пэўнае палітычнае эстэтыкі, так і ў яе непрыманьні. Той факт, што шматлікія гісторыкі беларускага тэатру яшчэ ўжываюць здаўна апрабаваны “палітычна карэктны” дыскурс – у выпадаку з Аляхновічам ён толькі даведзены да свайго лягічнага канца, – наўпрост сьведчыць пра тое, што міма ўсяе бачнасьці ды па-за новымі вызначэньнямі й крытыкай фактаў дзеля саміх фактаў, – глябальны канцэптуальны падыход да гісторыі беларускае культуры рэальна не перагледжаны. У гэтым сэнсе гісторыя беларускага тэатру можа таксама быць акрэсьленая як частка мовы культуры, якую, разам з Ралянам Бартам, мы можам ахарактарызаваць як нязграбную, як “аб’ект цэнзуры, магчыма, нашмат больш важны, чымся ўсе іншыя” 5 . І калі я дазволю сабе гульню словаў ды замяню ў пазычанай у яго ж цытаце слова літаратура на драматургія, я апынуся проста насупраць пункту прыкладаньня цэнзуры: "Са свайго боку, я лічу, што гэта ёсьць цэнзура – сама гэтая канцэпцыя, якая ніколі не была сфармуляваная як канцэпцыя, ў прысьвечаных ёй гісторыях ёсьць, па сутнасьці, аб’ектам у сабе, які ніколі ня быў вызначаны, альбо нечым, прынамся што да ейных сацыяльных функцыяў, сымбалічным ці антрапалягічным; тады як у сапраўднасьцi гэтую хiбу можна зьліквідаваць, сказаўшы, – прынамся асабіста я гэта скажу ахвотна, – што гісторыя павінна выкладацца як гісторыя ідэі, і мне здаецца, што на гэты момант такой гісторыі яшчэ не існуе" 6 .
Аляхновіч, бясспрэчна, ёсьць часткаю гісторыі ідэі беларускае культуры, і тое, што распрацоўка гэтае гiсторыi часткова базуецца на цэнзуры ягоных твораў, мае сэнс само па сабе. Таму нельга больш згаджацца з думкаю, што ён ёсьць часткаю пэўнае контракультуры. Фэномэн Аляхновіча набыў сэнс у рамках аўтарытарнае культурнае палітыкі, для якой ён быў неабходны менавіта такі, як яна яго апісвала 7.
У беларускiм тэатразнаўстве, у адрозьненьне ад францускага, драматычны тэкст вельмі рэдка апісваецца як частка большага тэксту – тэксту спэктаклю, – але хутчэй як “самая цяжкая форма літаратуры” 8 , што наўпрост адсылае да крытэрыяў сацыялістычнага рэалізму. Але калі прыгледзецца больш уважліва, літаратурацэнтрызм большасьці аналізаў мае таксама тэндэнцыю прышчыпляць\накiдаць чытачу думку, што тэатар ня ёсьць найперш жывое мастацтва рэпрэзэнтацыі. Міжтым, як ужо было сказана, Аляхновіч, напэўна, – адзiны з найбольш “граных” пры жыцьці драматургаў. Гэта значыць, што ягоныя драматургічныя прапазыцыі існавалі ў іншай форме, чымся форма літаратурная. Дык вось жа, калі ёсьць сфэра, пра якую мы ня маем аніякае інфармацыі, то гэта дакладна сфэра рэпрэзэнтацыі ягоных драматычных тэкстаў. Кожная рэпрэзэнтацыя ўяўляе сабою ўнікальную падзею, кожная новая пастаноўка мае на ўвазе перачытваньне драматычнага тэксту, таму тэкстуальныя матэрыялы, якімі мы валодаем, не дазваляюць вывучаць тое, што можна назваць “тэатрам Аляхновіча” ў шырокім сэнсе гэтага слова, у сэнсе жывога мастацтва. Можна вывучаць тое, што прапаноўвалася да пастаноўкі ў пэўны, дакладна вызначаны час, але ня тое, як гэтыя драматычныя прапазыцыі эвалюцыянавалі ў залежнасьці ад розных пастановак. Таксама няма ніякае магчымасьці прасачыць разыходжаньні й зьмяшчэньні сэнсаў паміж драматычнымі тэкстамі, якія аўтар зафіксаваў на паперы, і больш шырокімі тэкстамі рэпрэзэнтацыяў.
Пад тэкстам рэпрэзэнтацыі трэба разумець суму тэкстаў, якая складаецца з тэксту вэрбальнага, тэксту плястычнага (рухi актораў), тэксту дэкарацыяў, тэксту касьцюмаў, тэксту гуку, тэксту сьвятла: гэта значыць суму вытворных знакаў сэнсу, што прапануецца публіцы, якая сама па сабе ёсьць ня меншым вытворцам сэнсу й якая не інтэрпрэтуе рэпрэзэнтаванага дакладна так, як хацелася б, каб яна інтэрпрэтавала. І тут таксама, выключна з тэатральнага пункту гледжаньня (фр. théâtre ад грэц. theatron ‘месца для глядзеньня’), адсутнасьць такога матэрыялу ўяўляе мэтадалягічную праблему. Ня толькі жывы тэатар Аляхновіча не падлягае вывучэньню – немагчыма дасьледваць ягоную эстэтычную эвалюцыю й у залежнасьці ад флюктуацыі кантэкстаў яго ўспрыняцьця. Іншымі словамі, ва ўласна тэатральным пляне фэномэн Аляхновіча яшчэ не атрымаў нiякай ацэнкi. Такім чынам, ягоная драматургiя застаецца цалкам непарушанаю сфэраю досьледаў.
Гэткі погляд ставіць пад сумнеў каштоўнасныя меркаваньні наконт палітычнае прыналежнасьці гэтым разам ня аўтара, а ягонае драматургii. Бо калі застаецца ня вывучаным яе публічнае вымярэньне, на падставе якіх крытэраў можна ацаніць яе сацыяльную эфэктыўнасьць? Да таго ж яшчэ й сёньня самi драматычныя тэксты застаюцца маладаступнымi: можна на пальцах пералічыць тых людзей, якія мелі магчымасьць пазнаёмiцца зь iмi як з цэласьцю. Вось і другое цалкам некранутае поле досьледаў – ужо ва ўласна драматургічным пляне.
Да таго ж з гледзiшча ўспрыняцьця постасьцi Аляхновіча найбольш агульнапрыняты стэрэатып: Аляхновіч як буржуазна-нацыяналістычны аўтар пісаў буржуазна-нацыяналістычныя п’есы, адрасаваныя буржуазна-нацыяналістычнай публіцы. Пры гэтым, наколькі мне вядома, не існуе ніводнага сур’ёзнага досьледу самой тэатральнай публікі ў Беларусі да Другое Сусьветнае вайны (зрэшты, як і пасьля яе), каб гэтую тэзу пацьвердзіць ці адкінуць.
Хто хадзіў у тэатар? Якія сацыяльныя групы? Носьбіты якой мовы? Ці запаўняліся тэатральныя залі? Ці Аляхновіч ставiў сабе за мэту “сэлекцыянаваць” адмысловую публіку? Адкуль вядома, што гэты аўтар меў спэцыфічную публіку, пэўным чынам палітычна арыентаваную? Ці адзначаў кожны індывід пры ўваходзе ў тэатар сваю палітычную прыналежнасьць? Тут яшчэ патрабуюць тлумачэньня падставова-высноўныя сувязi паміж магчымасьцю доступу да пэўнага твору, аўтар якога клясыфікаваны як “буржуазны нацыяналіст”, і ператварэньнем яўтара ў гэтага самага “буржуазнага нацыяналіста”. Гэта толькі яшчэ адзiн прыклад агульнае адсутнасьці тлумачэньняў на ўсіх стадыях аналізу, якія падмяняюцца зьбіраньнем дакумэнтальнага матэрыялу. Час закласьці некалькі камянёў у новы падмурак.

Аляхновіч у кантэксьце ўзьнікненьня
дзяржаўнага тэатру ў Беларусі

Першая Сусьветная вайна ня вынішчыла беларускага культурнага жыцьця ў “Паўночна-Заходнім краі”. Разьлічваючы таксама й на мясцовы нацыяналізм, нямецкія акупацыйныя ўлады спрыялі ягонай структуралізацыі ды падтрымвалі ініцыятывы, накіраваныя на стварэньне асяродкаў, якія ў тых умовах выконвалi ролю культурнiцкiх інстытуцыяў, як, прыкладам, Беларускi Клюб у Вільні. На іншым, расейскім, баку фронту ваенны кантэкст дазволіў лідэрам нацыянальнага руху зарганізавацца ў рамках таварыстваў дапамогі пацярпелым ад вайны, якія пад выглядам культурнiцкае дзейнасьці сталіся сапраўднымі школамi нацыяналізму 9 . Паралельна рэвалюцыйныя ўзрушаньні расчысьцілі шлях да структураваньня шматлікіх беларускіх палітычных партыяў, якія – i з расейскага, і зь нямецкага бакоў фронту – распрацоўвалi беларускія культурнiцкiя праекты, часам нават супрацьлеглыя адзін адному. Але ў новым беларусаведным дыскурсіўным полі тэатар ня стаў яшчэ адным з прыярытэхтных кiрункаў культурнiцкае дзейнасьцi гэтых арганізацыяў.
Такім чынам, кантэкст, у якім Аляхновіч рабіў свае першыя крокі ў якасьці драматычнага актора й рэжысэра, быў выключна складаны й нават канфліктны. Заангажаваны ў нацыянальны адраджэнскі рух, ён адным зь першых ясна сфармуляваў палітычныя мэты тэатральнае дзейнасьці ў Беларусі. У артыкуле “Беларускі тэатр (1910–1920)” і ў гістарычнай працы пад той жа назваю (Вільня, 1924), распавядаючы пра гастролі Буйніцкага (1910–1913), ён тлумачыць, напрыклад: прэдпрыемства было долі рызыкоўнае: з гэткім вялізным пэрсонэлам ехаць у мястэчкі, дзе яшчэ ня толькі ня чулі аб беларускім тэатры, але можа мала ведалі аб беларускім адраджэнскім руху наагул, ехаць, ня ведаючы, ці пойдзе ў тэатр публіка, як яна спаткае навізну – беларускі спэктакль (...) І ідэя тэатра хутка пашыраецца. Беларуская адраджэнская хваля, меўшая сваім пунктам выплыву Вільню, шырока разьліваецца на ўсёй Беларусі 10. Вось так ён як актор і рэжысэр заангажаваўся ў гэтую справу шячэ ў 1910 г., калі, па ягоным уласным прызнаньнi: "не было ні рэпэртуару, ні артыстычных сілаў, ні сцэнічных традыцыяў. Трэ’ было ўсё пачынаць ад самага пачатку 11.
Аднак у тыя часы большасьць размоваў пра беларускую культуру заставалася вельмі агульнаю, прытым галоўнымi тэмамi былi адукацыя ды друк. Бежанскія таварыствы былі, між іншага, і галоўнымі цэнтрамi вывучэньня мовы. Абмяркоўвалiся пэрспэктывы закладаньня ўнівэрсытэту, магчымасьцi палітычнай асьветы актывістаў, плянавалася стварыць агітацыйныя сэкцыi пры ўсіх беларускіх арганізацыях. На першым паседжаньні Цэнтральнае Рады беларускіх арганізацыяў у Менску (5–6 жніўня 1917 г.) было вырашана зарганiзаваць гурток асьветы й культуры ў войску.
Дарэчы, гэтае вельмі важнае пытаньне (тэатар i войска) не знайшло належнае ўвагi з боку заходнiх дасьледнiкаў. Войскi ўсiх дзяржаваў – удзельнiц вайны – дзеля “ўзьняцьця маральнага духу жаўнераў” мелі армейскія тэатральныя трупы. Выкарыстаньне тэатру як інструмэнту агітацыі й прапаганды (агітпрап) аказаўся выключна эфэктыўным асаблiва ў руках савецкiх агiтатараў-прапагандыстаў. І сапраўды, тэатар прапаганды па духу iдэальна адпавядае прынцыпам вайсковай арганiзацыi. Ва ўмовах вайнаў сфармавалася цэлая генэрацыя артыстаў, якія навучыліся адно дыдактычным прыёмам драматургіі й цьвёрда засвоілі прынцыпы палітычнай эфэктыўнасьці тэатру . Да таго ж у Менску гарадзкі тэатар на працягу амаль усяго 1917 г. у гадзіны, вольныя ад спэктакляў, прымаў у сваіх сьценах палітычныя сходы – нават Усебеларускi зьезду, каб урэшце пабачыць на сваёй сцэне першы акт абвешчаньня незалежнасьці Беларусі.
На пачатку 1917 г. Аляхновіч нелегальна пераходзіць лінію фронту й апынаецца ў Менску, дзе ставіць “Бутрыма Нямігу” . Потым ён далучаецца да гуртка інтэлектуалаў зь “Беларускае хаткі”. Кіраўніком тамтэйшай драматычнай групы быў Ядвігін Ш., і Аляхновіч разьмяшчае там уласную трупу. Іншая тагачасная прыватная ініцыятыва – стварэньне Ф. Ждановічам і Ў. Фальскім Беларускага Таварыства Драмы й Камэдыі 12. Ждановіч, які меў намеры ачоліць Таварыства, рыхтаваў пастаноўку “Хама” паводле Э. Ажэшкавай, але спэктакль быў забаронены. Дэбютная пастаноўка Таварыства адбылася 23 красавіка 1917 г. у залі гарадзкога тэатру Менску. Давалі “Ў зімовы вечар” паводле Э. Ажэшкавай і “Паўлінку” Я. Купалы. 27 кастрычніка ў той самай залі Таварыства грае “Сёньняшнія і даўнейшыя” К. Буйлы, а 28-га – “Пашыліся ў дурні” ўкраінца М. Крапіўніцкага. 1 траўня 1917 г. дырэктарам Таварыства названы I. Буйніцкі 13; Ждановіч прызначаны артыстычным дырэктарам, а Фальскі – адміністратарам . Дыла й Аляхновіч згодныя ў тым, што 7 траўня трупа накіравалася на гастролі 14. Гэта былі апошнія гастролі Буйніцкага, які памёр 22 верасьня 1917 г.
На пачатку лютага 1918 г. на Менск рушыла нямецкая армія. Пасьля 19 лютага Савет Народных Камісараў Заходняе вобласьці й Заходняга фронту ўцёг з гораду й перабраўся ў Смаленск. 21-га ў Менску Народны Сакратарыят Рады Ўсебеларускага зьезду абвесьціў сябе часовым урадам. На нейкі час ён наўпрост увайшоў у канкурэнцыю зь Беларускаю Радаю, зарганізаванай у студзені ў Вільні. 25 лютага Менск перайшоў пад кантроль немцаў. Праз тры дні па заканчэньні ваенных дзеяньняў публікуецца Першая Ўстаўная грамата БНР. Яна была падпісаная Выканаўчым Камітэтам Рады Ўсебеларускага зьезду й абвяшчала аўтаномію Беларусі. На чале Народнага Сакратарыяту стаў Язэп Варонка, які адначасова заняў пасаду народнага сакратара замежных справаў. Пад ягоным кіраўніцтвам зарганізавалiся некалькі народных сакратарыятаў, сярод якіх быў і сакратарыят адукацыі, што мусіў заапекавацца ўсё культуральнае поле. 3 сакавіка 1918 г. Берасьцейская мірная дамова падзяліла Беларусь паміж галоўнымі бакамі канфлiкту. Міжтым беларускія выданьнi працягвалі выходзіць, як, напрыклад, “Беларускі Шлях” (Недасек трактуе яго як орган правага крыла ), рэдагаваны Алесем Гаруном ці “Вольная Беларусь”, кіраваная Язэпам Лёсікам (зноў-такі паводле Недасека, газэта, найбольш набліжаная да “афіцыйнае” лініі Рады Рэспублікі) . Другая Ўстаўная грамата публікуецца 9 сакавіка 1918 г. 19-га Выканаўчы Камітэт Рады Ўсебеларускага зьезду перайменаваў яе ў Раду Народнае Рэспублікі. Прэзыдэнтам Рады Рэспублікі застаўся прэзыдэнт Рады Зьезду І. Серада, ягоным намесьнікам – Я. Варонка. К. Езавітаў, які быў першым камэндантам сталіцы Рэспублікі й менскага гарнізону, заняў пасаду народнага сакратара ваенных справаў. Вайсковае камандаваньне лепш адпавядала акупацыйнаму кантэксту, у якім дэмакратычны дух граматаў мог разглядацца адно як дэклярацыі пра намеры. Нямецкае камандаваньне адказала на праклямацыі ад 9 і 25 сакавіка, вызначыўшы Беларусь як “частку” Савецкае Расеі. На працягу лета камандзер 10-ае нямецкае арміі, што ўвайшла ў Менск у траўні , генэрал О. фон Фанкельгэн прызнаў за Радаю БНР права рэгуляваць праблемы, зьвязаныя з гаспадаркаю, адукацыяй і культурай, аднак права стварыць войска Рада не атрымала . Тымчасам у Смаленску падчас II зьезду саветаў Заходняе вобласьці (красавік 1918 г.), адзіным носьбітам законнае ўлады ў гэтым рэгіёне быў абвешчаны Выканаўчы Камітэт Заходняе вобласьці (Аблвыкамзах). У верасьні 1918 г. III зьезду саветаў перайменаваў Заходнюю вобласьць у Заходнюю Камуну. Гэтая тэрытарыяльная адзінка мела аб’яднаць Смаленскую, Віцебскую, Магілёўскую, Менскую й Віленскую губэрні.
Архівы БНР 15 сьведчыць, што беларускі ўрад пад нямецкім пратэктаратам ня меў ні часу, ні сродкаў для ажыцьцяўленьня стабільнае культурнае палітыкі. 3 красавіка 1918 г. беларуская мова была абвешчаная дзяржаўнай, але нацыянальным меншасьцям было дазволена ўжываць іхныя мовы ў афіцыйных дакумэнтах. І сапраўды, архівы БНР засталіся пераважна дзьвюхмоўнымі (беларуска-расейскімі). Сам Я. Варонка кіраваў выданьнем нават трохмоўнае (беларуска-расейска-нямецкае) газэты пад назовам “Варта” . У тым самым годзе Браніслаў Тарашкевіч даў маладой дзяржаве сродак для хуткае ўніфікацыі вывучэньня беларускае мовы – падручнiк “Беларуская граматыка для школаў” .
Адзін зь першых дакумэнтаў, у якім больш дэталёва разглядаюцца культурніцкія пляны БНР, датуецца днём 29 кастрычніка 1918 г. Ён адрасаваны вясковым беларускім радам і абвяшчае, што апошнія маюць за абавязак адкрыцьцё школаў і назіраньне за тым, каб іх вучні не ператвараліся там ані ў палякаў, ані ў расейцаў; адкрыцьцё беларускіх бібліятэкаў, чытальных заляў, а таксама народных тэатраў 16. 30 траўня 1918 г. трупа Таварыства Драмы й Камэдыі была інтэграваная ў Беларускі Нацыянальны Тэатар 17 ды перайшла ў падпарадкаваньне Народнага Сакратарыяту. Была створаная адмысловая тэатральная камісія ў складзе Я. Варонкі, Л. Зайца, І. Серады ды В. Захаркі.
27 чэрвеня 1918 г. Народны Сакратарыят БНР дзеля ўзмацненьня дырэкцыі Беларускага Дзяржаўнага Тэатру вырашыў прызначыць Ф. Ждановіча артыстычным дырэктарам Тэатру. Новая структура мусіла дэбютаваць 29 чэрвеня з “Калісь” Ф. Аляхновіча й “Антось Лата” Я. Коласа. Але тэатральная дырэкцыя Народнага Сакратарыяту адразу ж аказалася ўцягнутаю ў вырашэньне нутраных праблемаў Тэатру. Генэральная рэпэтыцыя “Калісь” была збайкатаваная акторамі, якія не ўвайшлі ў склад выканаўцаў. Каб выправіць становішча, Я. Варонка мусіў ужыць аўтарытарныя захады, загадаўшы, каб на Гэнэральных пробах былі ў Тэатру ўсе артысты дружна, хаця і вольныя ад ігры. За нявыкананьне гэтага, вінаватыя будуць пакараны ў першы раз штрафам ня менш 10% пэнсіі 18 .
З тагачаснага беларускага друку можна даведацца, пра некаторыя дэталi жыцьця тэатру, напрыклад, як набывалi білеты 19 . Цiкава, што галоўным крытэрам, паводле якога глядач вызначаў, цi варта iсьцi на спэктакль, заставалiся вонкавыя якасьцi прымадонны тэатру, якая навявае столькі мараў, што можна забыцца на ўласную жонку! (Дарэчы, гэта яшчэ раз падкрэсьлівае, што тэатральная сцэна, як і палітычная, відавочна прызначалася для мужчынскае публікі.)
3 ліпеня 1918 г. Аляхновіч прызначаецца рэпэртуарным дырэктарам Дзяржаўнага Тэатру 20 . Тады ж, на пачатку ліпеня, прымаецца рэзалюцыя аб стварэньні бюро тэатральнай інфармацыі й тэатральных архіваў дзеля спрыяньня публікацыі драматычных твораў 21 . 25 ліпеня Ждановічу паведамiлi пра тое, што 23-га Народны Сакратарыят кааптаваў Аляхновіча ў сябры дырэкцыі 22. Хроніка, датаваная днём 29 лiпеня 1918 г., iнфармуе пра тое, што Дзяржаўны Тэатар мерыў даваць 2 жніўня “Бутрыма Няміру” Аляхновіча (са Ждановічам у галоўнай ролі); 3-га – п’есу \якую?\ М. Крапіўніцкага і 4-га – “Раскіданае гняздо” Я. Купалы. Пасьля чаго тэатр зьбіраўся на гастролі 23.
Але напярэдадні прэм’еры “Бутрыма” адбыўся раскол. Аляхновіч накіроўвае ліст у Народны Сакратарыят, у якiм просіць дазволу на стварэньне Беларускага Народнага Тэатру. Ён выступае супраць таго, каб Ждановіч гастраляваў пад шыльдаю Беларускага Дзяржаўнага Тэатру (БДТ), звычайна зарэзэрваванаю для беларускіх імпрэзаў у Менску . У той самы дзень Я. Варонка пісьмова зьвяртаецца з пытаньнем да I. Серады, ці вядома апошняму што-небудзь пра тое, каб Народны Сакратарыят меў намер заснаваць новы тэатар са складам з прыбліжаных да яго асобаў, ці трэба лічыць, што артысты БДТ усё яшчэ знаходзяцца на службе ў Народнага Сакратарыяту? І якія дачыненьнi мусяць разьвіцца паміж новым тэатрам і трупаю БДТ 24? У той самы дзень прэс-камюніке Народнага Сакратарыяту абвяшчае пра зьмену ў рэпертуары БДТ 25. “Бутрым” заменены на “Бязьвінную кроў” У. Галубка. У тым жа камюніке Народны Сакратарыят вызначыў, што ўсе п’есы рэжысуе Ждановіч. Аляхновіч здаецца цалкам адхiленым.
Ліст Народнага сакратарыяту ад 2 жніўня інфармуе Я. Варонку й Ф. Ждановіча, што прынятае рашэньне зачыніць Беларускі Дзяржаўны Тэатар з прычыны матэрыяльных цяжкасьцяў 26. 4-га жнiўня газэта “Вольная Беларусь” (№27) абвяшчае, што Дзяржаўны Тэатар падзяліўся на Нацыянальны Беларускі Тэатар Ждановіча й Беларускі Народны Тэатар Аляхновіча. Паводле гэтага артыкулу, зьмены адбыліся падчас пераходу ўлады ад “старога” да “новага” Народнага Сакратарыяту. Цяжка дакладна акрэсьлiць прычыны гэтага расколу, але прынамся мусім адзначыць зьнікненьне азначэньня Дзяржаўны на карысьць азначэньняў Нацыянальны ды Народны, што сьведчыла пра вяртаньне да антрэпрызы. У якой ступені гэтая зьмена выкрывае нястачу сілаў i волi выпрацаваць выразную тэатральную, а шырэй – культурную палітыку? Ці быў фінансавы крызіс адзінаю прычынай таго, што,Ю не сумненна, можна інтэрпрэтаваць як нутраны крызіс?
Тады ж, у жніўні, Аляхновіч праз друк абвяшчае пра будову Беларускага Народнага Дому, здольнага стаць рэзыдэнцыя ягонае трупы 27. Неўзабаве зьяўляецца паведаленьне пра хуткае стварэньне асацыяцыі для будовы Дому 28. У той час гарадзкі тэатар ня быў нацыяналізаваны й заставаўся ў валоданьні расейскае трупы, а Народны Тэатар працаваў у “Беларускай хатцы”, сцэну якой Аляхновіч лічыў “прымітыўнаю” 29.
Такім чынам, разьвіцьцё новых тэатральных калектываў патрабавала адпаведнае інфраструктуры, якую БНР, відавочна, была ня ў стане фінансаваць. Апрача структурных праблемаў, заставалася вострым пытаньне рэпэртуару, дзеля таго быў кінуты заклік перакладаць на беларускую мову эўрапейскія клясычныя й сучасныя творы. У 1918 г. пабачылі сьвет Аляхновічавы “Чорт і баба” ды “Страхі жыцьця”, у тым самым годзе свой першы зборнік сцэнічных твораў выдае Я. Колас, у пэрыёдыцы друкуецца “Пінская шляхта” В. Дунін-Марцінкевіча 30; трупа Ждановіча зноў зьвяртаецца да “Бязьвіннае крыві” й “Антося Латы”.
Пэрыяд адноснага сувэрэнiтэту БНР быў вельмі кароткi. У лістападзе 1918 г. Нямеччына распалася на “рэспублікі Саветаў”. У сьнежні Чырвоная Армія заняла Менск. Рада БНР пакінула горад і перабралася ў Горадню. Гаспадаром зрабіўся новы ўрад пад назваю Савет Народных Камісараў Заходняе вобласьці й фронту. Натуральна, быў створаны Беларускі Пралетарскі Тэатар, пра якi амаль нічога не вядома; яшчэ менш вядома пра тое, ці адыгрываў ён нейкую ролю ў распрацоўцы новае культурнае палітыкі. 22 сьнежня стварэньне беларускага савецкага тэатру стаяла на парадку дня, але невядома адкуль зыходзіў гэты праект – зь Менску цi са Смаленску, бо ж Беларуская Савецкая Рэспубліка, абвешчаная 1 студзеня 1919 г. у Смаленску, абрала сваёй сталіцаю Менск толькі 5 студзеня. На Старшыню Савету Народных Камісараў Савецкае Беларусі быў пакліканы Зьміцер Жылуновіч (Цішка Гартны). Была абвешчаная роўнасьць беларускае, польскае, расейскае ды габрайскае (ідыш) моваў. Тым ня менш, выглядае на тое, што падчас пераходнага пэрыяду, які папярэднічаў гэтым актам, два названыя цэнтры ўлады зацята змагаліся за легітымнасьць.
Паводле Аляхновіча, ягоная трупа зьлілася з трупаю Ждановіча напярэдадні прыходу бальшавікоў, і менавіта на базе гэтага саюзу быў заснаваны “Беларускі савецкі тэатр” . Новая структура атрымала значныя субсыдыі. Апроч драматычнае трупы, сюды ўваходзіў хор пад кіраўніцтвам Тэраўскага. На яе былі ўскладзеныя абавязкі падтрымваць палітыку савецкае ўлады ды разьвіваць беларускую пралетарскую творчасьць. Тэатар быў падзелены на чатыры сэкцыі: драматычную, харавую, музычную ды літаратурную. У рэпэртуар былі ўключаныя 23 п’есы. “Паўлінка” Купалы 31 й “Птушка шчасьця” Аляхновіча залічаныя ў катэгорыю апэрэты. “Раскіданае гняздо” Купалы, “Калісь”, “Бутрым Няміра” й “Страхі жыцьця” Аляхновіча, “Бязьвінная кроў” і “Апошняе спатканьне” Галубка разглядалiся як палітычныя творы, здольныя несьцi сацыяльныя ідэі.
Але, паводле Аляхновіча, сытуацыя досыць хутка пагаршалася: "Бальшавіцкая паліцыя кожны вечар у салі тэатру робіць аблаву контррэволюцыянэраў, а ў канцы канцоў на самую сцэну пачынае глядзець як на “гнездо шовинизма" 32 .
Шмат хто з артыстаў зьбег з гораду, і тэатар “разбурыўся”. У рубрыцы “Лісты зь Менску” сацыялістычны штотыднёвік “Бацькаўшчына” 33 друкуе ліст Рамана Суніцы ад 23 лютага 1919 г., дзе распавядаецца, якім чынам 9 лютага “падчас спэктаклю ў беларускім тэатры арыштавалі ўсіх беларускіх бальшавікоў Першага беларускага ўраду” 34. Сярод дапытаных за “маскіраваны шавінізм” і “контррэвалюцыйную дзейнасьць” знаходзім імя Б. Тарашкевіча, якому, разам з вышэйназванымі асноўнымі абвінавачваньнямі, закiдалася яшчэ й арганізацыя пагромаў.
Хаця для тэатральнага жыцьця гэты пэрыяд ня быў шчасьлівы, аднак новыя праекты ўсё ж зьяўляліся. Паводле дакумэнта, датаваны сакавіком 1919 г., беларускі савецкі тэатар павінен атрымаць 100 000 рублёў на прапаганду палітыкі збліжэньня паміж ССРБ і РСФСР 35. Зыходзячы з ацэнкі беларускага насельніцтва ў 12 мільёнаў чалавек, прадбачвалася стварэньне 5 перасоўных трупаў. Таксама прагучалi абяцаньнi фінансаваць габрайскую трупу, стварэць адпаведную студыю й выдаць творы Шалома Ані, Шалома Алейхема, Пераца ды Пінскага. Варта адзначыць, што ўжо ў лютым 1919 г. замест ССРБ было створана новае дзяржаўнае ўтварэньне Літоўска-Беларуская Савецкая Сацыялістычная Рэспубліка са сталіцай у Вільні — Літбел. Аднак і яе існаваньне было нядоўгім. .
Тымчасам 22 красавіка 1919 г. польскае войска захапіла Вільню, а 8 жніўня й Менск; урад Літбелу мусіў перабрацца ў Смаленск; у якасьці органа беларускіх партыяў і арганізацыяў узьнiк Часовы Беларускі Нацыянальны Камітэт пад старшынствам А. Гаруна . Беларускі савецкі тэатар быў распушчаны. 20 жніўня польскiя ўлады выдалi дэкрэт, паводле якога польская мова мае зьверхнасьць над усімі іншымі мовамі ў месцах дысьлякацыі польскага войска, але насельніцтву дазваляецца ўжываць у адміністрацыі побач з польскаю й беларускую мову.
З 26 сьнежня 1919 г. да красавіка 1920 г. трупа Аляхновіча падзяляе сцэну гарадзкога тэатра з польскаю трупай Скомпскага. У сваёй кнiзе “Беларускі тэатр” (1924) ён тлумачыць, што субсыдыяў акупацыйных ўладаў не хапала на тое, каб даваць спэктаклі кожны дзень. Улады забаранілі ягоныя п’есы “Калісь” і “Бутрым Няміра”, такi ж лёс напаткаў “Паўлінку” ды “Раскіданае гняздо” Я. Купалы й “Моднага шляхцюка” К. Каганца , аднак дазволілі Аляхновічаву адаптацыю купалаўскае “Паўлінкі” пад назовам “Заручыны Паўлінкі”. Паралельна Мастацкае Таварыства 36 , заснаванае Фальскім на пачатку польскае акупацыі, асталявалася ў “Беларускай хатцы” й далучыла да свайго рэпэртуару колькі новых п’есаў, такiх як “Жаніх бяз шлюбу” М. Кудзелькі 37 ці “Бязродны” У. Галубка. З кастрычніка 1919 г. Мастацкае Таварыства падзяляе “Беларускую хатку” з драматычнаю сэкцыяй Беларускага Грамадзкага Тэатру пад кіраўніцтвам Сымона Музыкі (псэўданім С. Іванова).
У красавіку 1920 г. у Менску зарганізавалася тэатральная камісія на чале з Чаславам Родзевічам. Падпісаны ім пратакол ад 5 траўня тлумачыць, што камісія кіруе “артыстычна-тэатральнаю” дзейнасьцю беларускіх арганізацыяў; прызначэньне камiсii – спрыяць разьвіцьцю тэатральных групаў і артыстычных гуртоў; камісія таксама зьяўляецца ўладальнікам Менскага Беларускага Нацыянальнага Тэатру, які атрымаў гэткую назву 1 траўня. У пункце 4а пратаколу сябры камісіі вырашылі прызначыць Ф. Ждановіча на пасаду дырэктара, “адказнага перад прэзыдыюмам за арганізацыю драмы, камэдыі й опэры” 38; Ждановіч і Аляхновіч пакліканыя на рэжысэраў; Тэраўскі – на дырэктара хору 39.
Але Чырвоная Армія ўжо iшла на Варшаву. Рыскі мір 1921 году пакінуў захад Беларусi пад уладаю Польшчы, а усход ізноў ператварыўся ў Савецкую Беларусь. Такі самы лёс – быць падзеленым – чакаў і тэатар.

Ад патрыятычнай драматургіі акупацыі
да драматургіі паразы нацыяналізму

Перад тым як аддацца распрацоўцы рамантычна-дэкадэнцкае драматургіі, сымбалізм якой выглядае, дарэчы, даволі дыскусійным, асабліва ў кантэксьце выпрацоўкі савецкае маралі, Аляхновіч спачатку стварыў тое, што можна назваць драматургіяй акупацыі. Гэты фэномэн дасягнуў вяршыні ў “Заручынах Паўлінкі”. Ацэнкi гэтага тэксту нават i сёньня зводзяцца да цалкавiтага адкіданьня, – яшчэ нiхто ніколі не спрабаваў па-сапраўднаму заглыбіцца ў ягоны зьмест. Без сумневу, тое, пра што кажа ў ім аўтар, можна зразумець праз алегарычны зьмест купалаўскае “Паўлінкі”. Зь першых арыгінальных беларускамоўных драматычных пастановак тэма шлюбу зацьвердзілася ва ўсёй сваёй сымбалічнай значнасьці, якая дазваляе вывесьці на сцэну драматургію нацыянальнага яднаньня. Але ў 1912 г. Янка Купала ўпершыню разгортовае гэтую пэрспэктыву ў сваёй “Паўлінцы”, надрукаванай і першы раз пастаўленай у 1913 г. Дапоўненая матывам немагчымага хаўрусу, сымболіка шлюбу пачынае зацьвярджацца ва ўсёй сваёй двухсэнсоўнасьці.
Да сёньня iснавалі тры асноўныя тэзы ў дачыненьнi купалаўскага арыгіналу. Для У. Няфёда Паўлінка сымбалізуе барацьбу маладога пакаленьня супраць старога сьвету, убачаную праз прызму барацьбы клясаў: Галоўным іх праціўнікам выступае Сцяпан Крыніцкі – кулак, чалавек грубы і дэспатычны, які з карыслівых меркаванняў амаль што не даводзіць сваю дачку да самагубства 40.
З. Пазьняк аспрэчвае гэтую інтэрпрэтацыю: для яго фабуля не акрэсьліваецца простай любоўнай інтрыгай, якая служыць прэтэкстам для дэманстрацыі барацьбы паміж клясамі або пакаленьнямі; сэнс п’есы – сьцьвердзiць права ўзяць свой лёс ва ўласныя рукі 41. Я. Усікаў вызначае “Паўлінку” як камэдыю адначасна й сатырычную й лірычную. Ён згодны з поглядам А. Саладоўнікава 42, для якога "гэта сапраўдная паэма – песня ў гонар смелай і незалежнай дзяўчыны, якая вырасла сярод старога ўкладу, але ўжо цягнецца да новага жыцця" 43 .
На маё разуменьне, апошняя інтэрпрэтацыя таксама поўная намёкаў. Бо хто ж гэта вырас ва ўмовах старога сьвету й цягнецца да новага жыцьця? I. Замоцін падкрэсьліваў двухсэнсоўнасьць пэрсанажу 44 . Гэтая дзяўчына таксама “танцуе польку з панам Адольфам” і “гуляе зь ім у дурня 45 [картачная гульня]” . Ці ж так цяжка ўбачыць тут мэтафару Беларусі, якая забаўляецца ці “гуляецца” з пэрсанажам польскага шляхціча, у рукі якога спрабуюць яе падпіхнуць ейныя бацькі?
Калі п’еса мела такое гучаньне, то яна мусіла быць зручнаю для палітычнага прачытаньня, што пацьвярджае гісторык А. Лабовіч, які паказвае, якім чынам п’еса ўспрымалася ва Ўсходняй Беларусі пад польскай акупацыяй. "У пастаноўцы “Паўлінкі”, – гаворыць адзін з удзельнікаў гэтага спектакля Янка Хвораст, – мы імкнуліся паказаць перш за ўсё жывых людзей, нашых сучаснікаў. І хаця падзеі камедыі гістарычна не супадалі з сучаснасцю, мы іх трактавалі па-сучаснаму. Галоўная ўвага ў пастаноўцы канцэнтравалася на вобразах Якіма, Паўлінкі, Быкоўскага. (...) Гэты персанаж ператвараўся на сцэне ў абагульненую фігуру польскага нацыяналіста, які карыстаўся падтрымкай улады, але не падтрымкай простых людзей працы 46.
Тэза пра жанчыну як сымбаль ідэалу нацыі была разьвітая В. Каваленкам 47. Ён адстойвае думку, што зь першых сваіх вершаў Я. Купала стварыў дзявочыя пэрсанажы, "у якіх угадаваецца абагульненне стану народнага ці нацыянальнага духу. (...) У іх унутраным абліччы закладзены маральна-духоўны пачатак шырокай, агульнанароднай перспектывы. (...) Вобразы жанчын у драматычных паэмах і п’есах Янкі Купалы таксама так або інакш перадаюць ідэю імкнення маладой Беларусі да новых вышынь жыцця 48.
Такім чынам, З. Пазьняк ня надта памыляўся, калі лічыў асноўнаю тэмаю п’есы – тэму ўнезалежваньня, якая, суаднесеная з кантэкстам напісаньня п’есы, можа быць экстрапаляваная з пляну індывідуальнага ды ўласна сямейнага ў плян калектыўны ўсяго грамадзтва цалкам. Імкненьне юнае гераіні ў рамках гэтае сям’і мае мэтанімічнную аснову. Гэты аспэкт праяўляе сябе зь першае сцэны пры дапамозе пераданае гаворкі: “Мы, кажа [Якім], ня дзеці – маем свой розум і можам сабой пакіравацца”, – тлумачыць Паўлінка. Сувязь пэрсанажу Паўлінкі з паняткам нацыя яшчэ больш узмацняецца тым, што ейныя характарыстыкі тоесныя тым рысам, якія адпавядаюць панятку нацыя ў нацыяналісцкім дыскурсе: сэнтымэнтальная й рамантычная, жыцьцярадасная, але можа ўпадаць у мэлянхолію, простая, цнатлівая, пабожная, маладая й жвавая, гаворыць па-беларуску з адзнакаю простанароднасьці, зь песьняю на вуснах, яна да таго ж i адзіная жанчына ў п’есе, на якую мужчыны, акрамя Сьцяпана (сымбаля ўлады), зьвяртаюць пэўную ўвагу. Сувязь юнае гераіні з нацыяй робіцца зьмястоўнейшай, калі зьяўляецца другі полюс сюжэту – Адольф Быкоўскі. Адтуль пачынаецца працэс супрацьстаўленьня нацыянальнае сымболікі замежнай, узвышэньне першае й высьмейваньне другое.
Але тут З. Пазьняк не дагаворвае, бо гэтае імкненьне – у сямейным кантэксьце правінцыйнае шляхты, куды папярэдне яно было зьмешчанае, – набывае сэнс\характар рэвалюцыйных захадаў\рэвалюцыйнае чыннасьцi, калі гаворыцца, што зыход справы залежыць ад Паўлінкі: "Толькі ты, кажа [Якім], Паўлінка, павінна на гэта прыстаць канешне, бо іначай, кажа, згінем, як рудыя мышы... . Так ён тлумачыць дзяўчыне, якая, каб дасягнуць шлюбу зь ім, павінна цяпер зьдзейсьніць нутраную рэвалюцыю. Зь іншага боку, Якімава крытыка грамадзтва, што належыць пэрсанажу, якога мы бачым на сцэне толькi раз, безь перапынку выражаецца вуснамі дзяўчыны. Перададзеная гаворка дазваляе аўтару паказаць імітацыйнасьць уваходу ў палітыку ягонага галоўнага жаночага пэрсанажу. Яна – рупарам рэвалюцыйных ідэалаў маладога чалавека, які, у сваю чаргу, ня ёсьць больш проста элемэнтам сюжэту, але робіцца адначасна ягонаю мэтаю й галоўным каталізатарам. Калі Паўлінка – гэта алегорыя нацыі, то ўзьнiкненьне матываў трагізму ў фінале (арышт Якіма па даносе бацькі, страта прытомнасьці дзяўчынай, якой адмоўлена ў магчымасьці стаць на “новы шлях шлюбу”) магчыма, гаворыць нашмат больш пра веру Я. Купалы ў посьпех нацыянальнае рэвалюцыі, чым усе прамовы й усе вызначэньні палітычнае пазыцыі, якія наступныя аналітыкi спрабавалi яму прыпісаць.
У часе польскай акупацыі Аляхновіч заручае Паўлінку, за што абвінавачваецца ў плягіяце. Тым ня менш ягоную п’есу дазволена пастаіць, тады як купалаўскі арыгінал сдымаюць з афішы Нацыянальнага Тэатру. Гэта паказвае, што акупацыйная адміністрацыя бачыла ў “Паўлiнцы” падставы для зьдзекаў з Польшчы й пальшчызны, а таксама для скепсiсу ў дачыненьнi ўлады, бо апошняя, рэпрэзэнтаваныя Бацькам, атрымала тут функцыю супраціўніка галоўнаму сюжэту інтрыгі.
У крытыках Аляхновічавага праекту нястачы не назіраецца. У. Няфёд адстойвае думку, што адаптацыя “буржуазнага нацыяналіста” Аляхновіча мела за мэту заглушыць сацыяльны бунт гераіні . У 1996 г. ён яшчэ абапіраецца на цытату з У. Карпава, каб абвінаваціць Аляхновіча ў тым, што ён, маўляў, хацеў далучыць трэці акт да тэксту арыгіналу. У 1943 г. (менавiта ў тым годзе новая пастаноўка Літвінава ператварыла фінал купалаўскага арыгіналу ў happy end) Карпаў пісаў: "Дзякуючы гэтай фальсіфікацыі, сацыяльна-палітычная накіраванасць твора была знята, і гісторыя трагічнага кахання Паўлінкі і Сарокі набыла нявінны характар вясёлага здарэння са шчаслівым канцом-ідыліяй, што асабліва абурала Купалу і выклікала яго рашучыя пратэсты 49.
Аднак, як вельмі слушна тлумачыць Сабалеўскі 50, Аляхновіч субтытраваў і надпісаў свой трэці акт, – у дар Купалу, – і нам невядомы ніводзін дакумэнт, які б сьведчыў, што апошні адмовіўся ад гэтага падарунка. Есакоў уважае, што Аляхновіч папросту вырашыў падправіць “Паўлінку”, i пытаецца: “З якіх меркаванняў было гэта зроблена? Безумоўна, з ідэйных, каб сказіць сэнс Купалавага твора” .
Такою, як вiдаць з тэксту, апублікаванага ў Вільні у 1921 г., “Заручыны Паўлінкі” – п’еса ў адным акце са сьпевамі й танцамі. Натуральна, яна магла служыць працягам купалаўскае “Паўлінкі”, але пры гэтым ніколі не рэпрэзэнтавалася ейным аўтарам як “трэці акт”. Публікуючы “Заручыны”, Аляхновіч, відавочна, зыходзiў з таго, што купалаўская “Паўлінка” вядомая ўсім ягоным чытачом. Ён дадае да сцэнічнага складу адзін пэрсанаж: Адэлька, сяброўка Паўлінкі, 20 год. Дэкарацыі не зьмяняюцца. Аляхновіч проста кантэкстуалізуе дзеяньне ў часе гістарычным, а не iдзе за Купалам, які зьмяшчаў яго ў сымбалічным часе – увосень. Як піша Жан Дзювіньё: "[увосень] асалода ды жарсьць згасаюць. Дом зачыняе індывіда; ён вяртаецца да сваіх зімовых звычак, ён сьціскаецца да сябе самога " 51.
Насупраць, у Аляхновіча “сцэна адбываецца у апошнія гады перад вайною” (с. 5), што ўжо адразу перадвызначае іншы фінал. Такім чынам, прайшоў час. Паўлінка засталася жывою, але Якім па-ранейшаму ў турме.
Аляхновіч адразу адмаўляецца зьмяшчаць сваю п’есу ў рэвалюцыйную пэрспэктыву. У першай сцэны маці, Альжбета, ў сваёй прамове абараняе бацькоўскі аўтарытэт, і ў адрозьненьне ад купалаўскай гераіні, Паўлінка Аляхновіча нават больш не імкнецца не зьвяртаць на яе ўвагі. Яна проста пытаецца, чаму Якім арыштаваны, бо ж ён хацеў дабра народу? Але маці мае гатовы адказ: яны ўсе кажуць, што жадаюць дабра для народу, і няма дыму без агню. Калі закаханая Паўлінка й пачынае падзяляць мэлянхолію Паўлінкі купалаўскай, цяпер яна, аднак, зусім пазбаўленая жаданьня браць свой лёс ва ўласныя рукі. Больш палахлівая, яна ўжо не павінна зьдзяйсьняць нутраную рэвалюцыю, але, мусіць, згодная з матчынай парадай зьвярнуцца да Бога. Гэты аспэкт падкрэсьлены ў другой сцэне, калі яна застаецца сама, і ейны маналёг сапраўды робіцца зваротам да Бога, каб пасьля ператварыцца ў сьпеў: “Супакойся, сэрцэйка, не дрыжы!”.
Першы тэатральны ход, які выкарыстоўвае Аляхновіч, каб разблякаваць сытуацыю, яшчэ ня сьведчыць пра радыкальную зьмену пэрспэктывы. У трэцяй сцэне зьяўляецца Адэлька, каб абвесьціць пасланьне Якіма (ён кінуў цыдулку праз краты сваёй камэры; дзеці знайшлі яе ды перадалі Адэльцы). Гэтым разам ужо Паўлінчына сяброўка, праз цытаваньне чужых словаў, робіцца рупарам захадаў Якіма. Аднак сама Якiм цяпер зусім не падобны да рэвалюцыянэра ці нігіліста. Паліцыя пачала правяраць усе ягоныя кніжкі, але на ўсіх была адзнака “Дазволена цэнзурай”; не знайшоўшы нічога “недазволенага”, яго ўвязьнілі толькі каб папужаць, i яго мусяць ужо сёньня вырпусьцiць.
Якім аб’яўляецца ў сцэне VIII: “Вось і я – як тут быў!” 52. Але ягонае доўгачаканае спатканьне з Паўлінкай перарванае ўваходам Сьцяпана ў суправаджэньні Альжбеты. Убачыўшы ў сваёй уласнай хаце Якіма, гатовага пацалаваць ягоную дачку, Сьцяпан разьюшаны. Але малады чалавек здолеў завалодаць увагаю Бацькі. Падчас свайго даўгога маналёгу купалаўскі рэвалюцыянэр ператвараецца ў патрыёта. Імкненьне да незбыўнага нацыянальнага зьдзяйсьненьня, прыхаванае ў Купалы, робіцца ў Аляхновіча адкрытым гімнам у гонар канкрэтызаванае Бацькаўшыны, у якой праблема антаганізму паміж клясамі павінна быць вырашаная праз салідарнасьць паміж патрыётамі: "Вы кажаце, пане Сьцяпане, што вы шляхціц, а я – мужык... Паночку! Але якая ўзапраўды між намі рожніца? Што ў вашых паперах напісана іншае, а ў маіх інакшае? Але не ў паперцы справа!.. Няўжож я ня гэтакі самы сын свае бацькаўшчыны Беларусі, які і вы? Няўжож мы рожнімся мовай, ці сэрцам сваім, ці сваім каханьнем?" 53.
Якім укленчвае перад сымбалем улады й заключае, што ніколі й ня думаў ажаніцца без багаславеньня Сьцяпана. Гэта канчаткова надае п’есе легітымісцкую афарбоўку. Узрушаны Сьцяпан багаслаўляе хаўрус, які ўжо відавочна не залежыць больш ад Паўлінкі. Такая маўклівая, яна больш не падобная на тую, што жадала сама вырашаць свой лёс. Затое п’еса пасьпяхова разьбіраецца з усім тым, што Купала рэпрэзэнтаваў як немагчымае каханьне: хаўрус нацыі ды ейнае інтэлігенцыі, натуральна, але таксама й салідарнасьць паміж інтэлігенцыяй і прадстаўніком улады. І на нацыянал-рэвалюцыйны запыт Купалы, Аляхновіч адказвае дэманстрацыяй палітычна легітымнага нацыяналізму, іншымі словамі – патрыятызму.
У сцэне X, як ураган, улятаюць Пранцысь і Агата, каб паведаміць інфармацыю, якая канчаткова зьмяняе напрамак разьвiцьця Купалавае гісторыі на супрацьлеглы: Быкоўскі арыштаваны. Кажуць, што, падпісваючы нейкія вэксэлі, ён там і сям памыліўся, паставіў нечае чужое імя замест уласнага. Альжбета ўражаная, што зараз арыштоўваюць людзей за такія дробязі. Але Пранцысь супакойвае прысутных: кажуць, яго хутка вызваляць. Усё добра, што добра сканчаецца.
Час на сьвята (сцэна XI). Альжбета склікае ўсіх суседзяў. Тут Аляхновіч пад сьпевы ды скокі дэманструе адзінства нацыянальнага цела. Як мае быць, Якім запрашае Паўлінку на Лявоніху. Гэтак Аляхновіч зьвяртаецца да прынцыпаў пачынальнiкаў нацыянальнае драматургіi – ад В. Дунін-Марцінкевіча праз К. Каганца да Я. Купалы. Тут рэпрэзэнтацыя любоўных жаданьняў, зьдзейсьненых ці нязьдзейсьненых, была, у прыватнасьці, адаптаваная як для дэманстрацыі згоды або расколу паміж рознымі групамі ў рамках грамадзтва, так і для сьцьверджаньня самога iснаваньня такога грамадзтва. Міжтым сьвята – яшчэ не падстава забыцца на гiерархію, прынятую паміж групамі/, аднак часам сьвяточная атмасфэра дазваляе зрабіць больш бачным пэўнае злагоджаньне стасункаў, але пры гэтым застаецца прывілеяванаю прастораю для дэманстрацыі магчамага разбурэньня гэтых стасункаў.
Адстойваць думку, што адзiнае заданьне гэтае драматургіі – пазабаўляць публiку, – гэта значыць нязьмерна спрашчаць задуму аўтараў, не заўважаючы сымбалізму iхных твораў. Нельга зьмешваць прыёмы, якія найчасьцей ужываліся для адстойваньня права на існаваньне беларускае сацыяльнае ды нацыянальнае агульнасьці, з галоўнаю праблематыкай. Ту жа ў цэнтры ўвагi – інстытут шлюбу, узяты ў якасьці сымбаля ўсталяванага сацыяльнага ладу, за якім мусім бачыць сымбаль будучага новага палітычнага ладу й сацыяльнага ідэалу. Ва ўсялякім выпадку сьвяточнае вымярэньне, бясспрэчна, займае важнае месца ў гэтай драматургіі нацыі, якая шчэ мусіць выкрышталізавацца, і значыць тут вядзецца пра эстэтызацыю мары пра зьяднаньне. Нельга недаацэньваць і ўварваньняў трагікамічнага альбо трагічнага, што дробiць асацыятыўнасьць індывідаў і групаў у рамках сьвята ці зноў ставяць пад пагрозу саму магчымасьць рэпрэзэнтацыі іхнага хаўрусу ў межах легальнага й дынамічнага цэрэманіялу. Рэпрэзэнтацыя заручынаў або вясельля, якія выводзяць на сцэну пэўную агульнасьць у якасьці фарсавай сублімацыі сэксуальных зносінаў паміж індывідамі, была пастаўленая на службу эстэтыцы сацыяльнае інтэграцыі. У гэтых умовах скрыгатаньні й шурпатасьці ставяць пад пытаньне саму легітымнасьць сацыяльных інстанцыяў ці ідэальнасьць абмену паміж групамі.
Выпадак з “Паўлінкамі” сымптаматычны. У межах нацыяналісцкага дыскурсіўнага поля, да будовы якога спрычыніліся ўсе тагачасныя драматургi, вельмі паказальным зьяўляецца факт, што Аляхновіч менавіта ва ўмовах польскае акупацыі прапанаваў сымбалічнае вырашэньне праблемы немагчымасьці сацыяльнае інтэграцыі, якую вылучыў Купала. Бо ж разьбіцьцё Ідэі сьвята ці сумнеў што да яго магчымасьці даюць матэрыял для стварэньня перашкодаў у далучэньні нэафітаў, у той час як сьвяточныя й асацыяцыйныя рэпрэзэнтацыі, наадварот, ствараюць сытуацыю поўнае згоды зь ідэяй неабходнасьці аднаўленьня спрадвечнага ладу.
Але нацыяналісцкі дыскурс Аляхновіча няспынна эвалюцыянаваў, датыкаючыся да розных дамінантных матываў таго часу. Напрыклад, інтрыга “Чорта і бабы” дазволіла яму падаць у рэвалюцыйным кантэксьце алегорыю перакуленага сьвету. У “Калісь” канва “Рамэо й Джульеты” служыць прэтэкстам, каб паставіць крыж на рэвалюцыі, рэпрэзэнтуючы яе трагічнае вымярэньне. У музычнай камэдыі “Птушка шчасьця” два алегарычныя пэрсанажы беларускага сялянства губляюць прапанаваны ім рай, што дазваляе паказаць паразу матэрыялізаванае рэвалюцыі празь ідэю вяртаньня ў страчаны рай. Хаця пэрсанажы зьдзяйсьняюць “новы першародны грэх”, – парушаюць забарону й дазваляюць птушцы шчасьця высьлізнуць зь іхнага кошыка, – на першы погляд здаецца, што гэтая памылка садзеіць усталяваньню новае сацыяльнае згоды, бо пэрсанажы дасягаюць прымірэньня. Але – тэатральны ход – усё гэта быў толькі сон, і аўтар выносіць сваіх пэрсанажаў па-за час і па-за гісторыю, каб зноў кінуць у мітычную часовасьць\часавасьць. Пасьля выхаду са сну прамяністая будучыня зьяднаных народаў Беларусі ўжо належыць мінуўшчыне.
У п’есе “У лясным гушчары” Аляхновіч, iдучы за прыкладам Купалы й Коласа, распрацоўвае матыў заблуканьня, у якім цяжка ня ўбачыць, з увагі на кантэкст, мэтафару заблуканьня народу-дзіцяці, які мусіць знайсьці шлях да свае нацянальнае маці, каб не загінуць у пашчы аднаго з галоўных пэрсанажаў расейскае міталёгіі.
У п’есе “На вёсцы” аўтар выразна аддае перавагу рамантычнай пэрспэктыве, уводзячы й дзеяньне, і пэрсанажаў у ідэалізаваны сьвет вёскі. Гэта дазваляе яму супрацьпаставіць простасьць і аўтэнтычнасьць вёскi штучнасьцi гораду, які бэсьціць і нявечыць асобу. Такім чынам, Аляхновіч базуе сваё бачаньне на кансэрватыўнай эстэтыцы й набліжаецца да мэлядраматычнага стылю, зьмяшчаючы ў цэнтар свайго дыскурсу ўшанаваньне дабрадзейнасьці ды цноты.
У п’есе “Дзядзька Якуб” ён спрабуе распрацоўваць тыпы пэрсанажаў, якія ўжо сустракаліся ў “Зімовым вечары” паводле Ажэшкавай, у “Блудніках” Родзевіча або ў “Атруце” Гарэцкага. Сьвет “Дзядзькі Якуба” – яшчэ сялянскі, але Аляхновіч зьмяшчае ў гэтую прастору, у гэты эталён чысьціні, крывавую драму, пэрсанажы якой не гаспадары свайго лёсу, але толькі закладнікі Боскае волі . Гэтым разам ён далучаецца да эстэтыкі чорнага рамантызму, паводле якой жах забойцы – гэта крыніца зачараваньня й дзе забойства ды гвалт стаяць ля вытокаў ініцыяцыі. У пошуках выкупленьня й дараваньня, ён мусіць вярнуцца да крыніцаў, якія змыюць ягонае злачынства. Асуджаны на блуканьне, ён здаецца істотаю, вызваленай ад усіх сацыяльных абавязкаў, і, адначасна, ягоны шлях да ўласнага мінулага непазьбежна набліжае яго да сьмерці. Гэтая прыватная форма мэлядраматычнае прапазыцыі мае таксама асаблівасьць трактаваць пакуты ды боль як пазытыўныя духоўныя практыкі, што маюць выхаваўчую каштоўнасьць.
Дзьве ягоныя п’есы, напэўна, кажуць нам больш за іншыя пра эвалюцыю дачыненьняў аўтара з нацыяналізмам, – гэта “Няскончаная драма” й “Дрыгва” (перапрацоўка п’есы “Манька”). У “Няскончанай драме”, напісанай, верагодна, на аўтабіяграфічным матэрыяле, Аляхновіч задаецца пытаньнем пра пакуты творчасьці ды ставіць на дошку два аб’екты для стварэньня, дзьве няскончаныя драмы: тэатральную п’есу й Беларусь. Усё адбываецца ў Вільні падчас нямецкай акупацыі ва ўбогай кватэры, дзе спрабуюць выжыць Васіль, беларускі драматург-нацыяналіст, ягоныя жонка Ядзька зь дзiцем ды іхны падсусед Кастусь, Васілёў сябар дзяцінства. Ня гледзячы на тое, што інтрыга выключна багатая на алюзіі, і гэта датычыцца ня толькі пэрсанажу нейкае Паўлінкі, якая кепска скончыла, нас тут будзе цікавіць толькі найвышэйшая кропка п’есы – сутычка паміж Кастусем і Васілём, а таксама разьвязка ў якую ўсё вылілася.
Покуль жонка знаходжаньнем ў шпіталі, Васіль пачанае пісаць новую драму, цалкам прысьвечаную беларускаму пытаньню: "Васіль. Хочацца, ведаеш, нечага магутнага, як удар молата па жалезным лісьце... Хочацца закрануць усе нашы важныя пытаньні, сьцебануць на нэрвах, як цугай, ашаламіць натоўп" 54.
Пішацца лёгка. Словы прыходзяць хутка, нібыта ён ужо усё гэта бачыў у сьне. Ён амаль скочыў першы акт... Ён дайшоў да самага цікавага моманту... Сонца зайшло. Яно хаваецца за лесам і асьвятляе сваймі чырвонымі промнямі ўсю сцэну... Праз адчыненае вакно на заднім пляне відаць возера... Усе сабраліся, магчыма ў чаканьні нейкае падзеі... Цішыня... Лёгкi плёскат азёрных хваляў... Усе стаяць і чакаюць у прадчуваньні нечага вельмі важнага... У гэты момант, дзьверы нечакана расчыняюцца й уваходзіць Ён... Спалоханыя, усе моўчкі глядзяць на Яго. Даўгая паўза, такая ціснучая, што кроў мусіць застыць у жылах... Нарэшце, Невядомы павярняецца тварам. Старэйшы з пэрсанажаў пытаецца:

Хто ты такі? Чаго прыйшоў сюды,
Гдзе людзі ціханька спакойные жылі?
Супольнага што з намі маеш ты?
Ня ведама, ці бачылі цябе калі!

І Невядомы адказвае голасам спакойным і роўным, нiбы адорваючы словамi:

Паклікала мяне тут вашых дум туга,
Паклікаў тут мяне сардэчны вашы боль,
І я ляцеў да вас, сьпяшаўся як мага.
На гарфяных струнах іграе бог Эоль,
А я хачу крануць струны няшчасных душ,
Хачу, каб кожны з вас харошы быў і дуж,
Каб сьмела запяяў гімн радасны жыцьця! 55

У акце ІІ, калі Ядзька пайшла ўладкоўваць дзіця ў ясьлі, Васіль кідаецца да працы. Ён піша:

Вы бачыце? Народ ужо ня сьпіць,
Да новага жыцьця ён косьці распрастаў,
Нядолі кайданы ўжо разьбіваць пачаў,
Бо так, як іншые, свабодна хоча жыць... 56

Але ён знаходзіць гэты верш заслабым. Адчуваючы, што гэта ня гучыць дакладна, ён прапаноўвае “Няволі ланцугі ўжо разьбіваць пачаў” (с. 40). Усё яшчэ не перакананы, ён зьвяртаецца да сына: Васіль. Але, браток! Але, Юрачка! Як вырасьцеш, будзеш мо’ сьмяяцца з бацькоўскіх твораў, яны пакажуцца табе наіўнымі ды слабымі, але, сынок, выбачай, мы людзі маленькія, мы толькі першыя ластаўкі нашага разцьвету, мы як той гной, на якім закрасуецца з часам багатае жыта..." 57
Кастусь застае яго за гэтаю размовай. Васiль гатовы выхоўваць свайго сына ў лягеры беларусаў і разьлічвае сьцішыць ягонае змаганьне з бутэлькаю малака? Васіль тлумачыць Костусю, што гэтае дзіця – часьціна ягонага ўласнага “я”: некалi Васіль памрэ, i ён хоча, каб хтосьці працягнуў ягонае жыцьцё на зямлі, каб хтосьці працягнуў працу, якую ён пакіне няскончанай. Костусь заўважае, што ніхто ня ведае, які лягер абярэ ягонае дзіця. Здараецца, нават, што бацькі й дзеці робяцца найгоршымі ворагамі. Ці ня будзе зрэшты лепей, калі дзіця абярэ свой уласны шлях? Костусь уважае, што Васіль ня можа зачыніць розум свайго сына ў клетцы сваіх уласных ідэалаў: сын выберацца з клеткi й паляціць туды, дзе б ён не жадаў яго\бацькi бачыць. Паказваючы на рукапіс, Костусь дадае: "Тут ніхто не разьдзяляе з табой тваіх мук творчасьці, тут ты адзін сапраўдны ўладар. Тут ты, як Бог, творыш свой уласны сьвет. І твой твор – тваё духоўнае дзіця – будзе такім, якім віхор думак тваіх яго выкуе. 58
Але Васіль дзеліцца зь ім цяжкасьцямі пісаньня. Нешта не атрымваецца. Калi б ён толькі мог цалкам прысьвяціць сябе напісаньню свае драмы, калi б ён ня быў абавязаны кожны дзень думаць пра заўтра. Ён хацеў бы паказаць людзям усё, што назьбiралася ў ягонай душы. Ён перакананы, што ягонае пяро можа шмат дапамагчы ягонай справе. Але Костусь іранічна пытаецца, каму карысьць зь ягонае справы? Васіль ня хоча больш спрачацца. Тады Костусь кідаецца ў абвінавачваньні, ён дакарае Васіля за бінарнае бачаньне рэчаў, за ўласьцівасьць бачыць толькі белае ці чорнае, за манеру забывацца на тое, што паміж “так” і “не” існуе цэлая гама розных адценьняў, за звычку выказваць свае высокія й моцныя думкі перад усім сьветам. Увесь сьвет не падобны да яго. Існуюць яшчэ й далікатныя розумы, якія могуць загінуць пад ударамі ідыятызму іншых, асобы, якія хаваюць сваю душу, каб нішто яе не магло запляміць.
Васіль абараняецца. Ён узгадвае часы, калі школа навучыла яго любіць чужыя культуры. Ці ж не пакутаваў ён, шукаючы адказ на балючае пытаньне? Ці Костусь думае, што Васiлю было лёгка адкінуць сваё мінулае, каб зьвярнуцца да прымітыву, лёгка было стаць на новы шлях? Калі б усе людзі думалі як Костусь, зямля спынілася б. Калі б Хрыстафор Калюмб плыў туды, куды большасьць, ён ніколі б не адкрыў Амэрыкi, і Магамэт ніколі б не стварыў новую рэлігію. Тыя, хто хоча штосьці пакінуць наступным пакаленьням, мусяць плысьцi супраць плынi. Сёньня зь іх зьдзекуюцца й кідаюць у іх каменьне, але заўтра ім паставяць помнікі. Кастусь сьмяецца: значыць, усё гэта – для нашчадкаў? Але канкрэтна: куды ён, Васiль, ідзе? Васіль пакінуў багатую шматсотгадовую культуру, каб ісьці туды, дзе людзі нават ня памятаюць, як яны завуцца. "Наш народ яшчэ аб сабе нічога не сказаў”, – дадае ён (с. 44). Але Васіль адказвае: "Я веру ў адраджэньне свайго народу, як сярэдневяковыя рыцары, ішоўшыя ў крыжавы паход, верылі ў справядлівасьць свае справы. Я веру – а вера робіць цуды. Народ наш праз шмат гадоў аддаваў свае лепшыя сілы на службу чужынцам, узбагачваючы гэтак чужыя культуры, але, калі ён пачне жыць сам для сябе, тады ў хуткім часе багата закрасуецца наша культура... Быў час, калі беларускіх адраджэнцаў была толькі малюсенькая жменька, але яны верылі ў сваю справу і стаўся цуд!.. цяпер – грамада!.. але чаго-ж ты ізноў сьмяешся? усялякіе новые клічы кідаюць у народ ня масы, а паадзінокіе людзі, – масы толькі пасьля йдуць за імі. Але дзеля гэтага трэба мець веру ў сваю ідэю – і ўскалыхнеш народ!
Кастусь. Дзіця ты! Выгадаванае ў гарадзкіх сьценах дзіця! Ты ня ведаеш народу, ніколі ты ня быў на вёсцы. Ідзі на вёску – глянь! Папробуй там казаць аб Беларусі, аб Бацькаўшчыне – усе падумаюць, што ты з глузду зьехаў. І ніколі не даб’ешся там нацыянальнай сьвядомасьці, бо калі хто каталік, дык кажа табе: я “польскі”, а калі праваслаўны – дык: я “рускі”. Нацыянальныя паняцьці ў галаве селяніна пераблуталіся, – ён ведае толькі адно, што ён – “тутэйшы”.
Васіль. Але, вось жа гэтая яго “тутэйшасьць” і давядзе яго да нацыянальнай сьвядомасьці, бо ён, у канцы канцоў, зразумее, што і польскі пан, і расейскі чыноўнік – людзі тут чужыя, а ён – гэта тутэйшы беларускі мужык – гаспадар свае зямлі.
Кастусь. Нічога гэтага ня будзе! Адзін захоча зрабіцца падобным да пана, другі да чыноўніка, бо яны тут прадстаўнікі вышэйшай культуры, і аддасьць душу сваю ў вечны палон – адзін аднаму, другі другому. Нічога на гэта не парадзіш.
Васіль. Вось-жа ўся штука ў тым, каб ня даць душы ў палон!
Кастусь. Вы гэта патрапіце? Хэ-хэ!
Васіль. Мы ў гэта верым!
Кастусь. Скуль сілы на гэта?
Васіль. Сіла – наша вера (...).
Кастусь. (...) Ну, але я цябе разумею, – гэта твая “вера” – гэта ёсьць патрэбны для твайго жыцьця наркотык. Адзін п’е гарэлку, іншы курыць оп’юм, трэйці нюхае кокаіну, а ты – хэ-хэ-хэ – маеш сваю “веру”. 59
Пасьля гэтае сутычкі паміж двума ўжо былымі сябрамі адбыўся разрыў. Прымушаны жонкаю знайсьці працу, каб выжыць, Васіль урэшце спальвае сваю драму. У акце ІІІ, Аляхновіч разьвязвае дзеяньне, перакрыжоўваючы дзьве падзеі. Спачатку, Багдзевіч, галоўны рэдактар беларускае газэты, дзе працуе Васіль, паведамляе, што 18 сьнежня 1917 г. Усебеларускі Зьезд у Менску абвесьціў незалежнасьць Беларускае Рэспублікі. “Простыя” людзі зьехаліся з усіх куткоў краіны, каб сказаць на ўвесь сьвет пра сваю волю, але ж... бальшавікі разагналі зьезд. Для Багдзевіча гэта нічога ня значыць. Важна тое, што народ, пасьля стагодзьдзяў маўчаньня, узяў свой лёс у свае рукі. Гэтым усё сказанае. Бальшавікі такія самыя акупанты, як і немцы. Чым больш яны робяць зла, тым больш выклікаюць у сэрцы народу глухі гнеў, які адкрые народу вочы. Багдзевічу патрэбны энэргічны чалавек, каб перадаць інфармацыю на той бок лініі фронту. Ён лічыць, што на гэта здольны толькі Васіль. Васіль згаджаецца. Ён пойдзе. Камітэт паклапоціцца пра ягоных жонку й дзіця. Васіль успамінае ўсё. Сваю драму. Ён зноў пачне яе пісаць. Ён дэклямуе:

Паклікала мяне тут вашых дум туга,
Паклікаў тут мяне сардэчны вашы боль,
І я ляцеў да вас, сьпяшаўся як мага.
На гарфяных струнах іграе бог Эоль,
А я хачу крануць струны няшчасных душ,
Хачу, каб кожны з вас харошы быў і дуж,
Каб сьмела запяяў гімн радасны жыцьця!

Гэта добра сказана: каб сьмела запяяў гімн радасны жыцьця! (...) Менск! Менск! (...) Ерузалім ты мой! бачу цябе!.. (як у экстазе). Горад шуміць... вуліцы заліты хвалямі сьвету... грыміць музыка...
Бачу! бачу!!.. рэфлекторы й рампы кідаюць яркі сьвет на сцэну. У тэатральнай залі цёмна, ціша... Дых ува ўсіх грудзёх устрымаўся: чакаюць разьвязкі... І вось фінал! Заслона паляцела ўніз, тысячы далоняў пачалі пляскаць, сарвалося нейкае выцьцё, як шум бурлівага мора – гэта з тысячных вуснаў ляціць кліч: аўтор!.. аўтор!
Чую!.. чую!.. а выцьцё натоўпу расьце: аўтор, аўтор!.. 60
Ядзька вяртаецца зь ясьляў. Іхні сын – мёртвы. Васіль падаецца ў Менск, на Ўсход, дзе зіхаціць зорка ягонага новага жыцьця. Ён iдзе. Беспатомны.
У “драматычным эскізе ў 6-ёх абразох” “Дрыгва” пэсымізм Аляхновіча што да пазыцыяў нацыянальнае інтэлігенцыі дасягае апагею. Горад робіцца людажэрцам. Рэстаран, куды кожны вечар прыходзяць і студэнты, і камэрсанты, каб напівацца ў чаканьні “новага жыцьця”, утварае сымбалічную прастору для дэманстрацыі інтэлектуальнага маразму маладога беларускага савецкага грамадзтва. Манька, дзяўчына з народу, якая імкнецца паўплываць на сваю сястру-зводнiцу, – адзіны шчыры пэрсанаж п’есы, “анёльская душа”, чыя прыгажосьць яшчэ ярчэй падкрэсьлiвае станам маральнага раскладаньня, што атачае яе: вакол толькi цені чалавечых істотаў, якія трапілі ў пастку й засуджаныя на гібеньне ў сваёй дрыгве. Як сыпучыя пяскі, грамадзтва пакрысе паглынае ўсё, што ў іх засталося чалавечага.
Кантэкст сацыяльнага маразму асабліва выразна прачытваецца ў акце ІІІ, пазначаным прысутнасьцю двох алькаголікаў – акардэаніста Галубоўскага й вечнага студэнта Лякдугны, якi акрэсьлiвае сам сябе як інтэлектуала й паэта. Напрыканцы абодва канстатуюць сваю няздольнасьць ажыцьцявіць “адраджэньне”.
Ноч. На сцэне – зусім цёмна. Каля стойкі, на падлозе, сьпіць Галубоўскі. “Ля яго, палажыўшы яму галаву на бруха, сьпіць Лягдугна. Галубоўскі пачынае кашляць, бруха яго ўздрыгвае, Лякдугна будзіцца”. Усё ў яго баліць. Галава, бакі. Ён спаў тут як сьвіньня, ля Галубоўскага, у гэтай нары...
Тфу! чорт!.. брыда, гадасьць, агіда! Тфу! (...) Ну, брат Лягдугна! Годзі ўжо гэтага сьвінячага жыцьця! Гэтак далей нельга!.. Або сабе кулю ў лоб, або трэ’ ўрэшце пачаць жыць па-новаму!.. 61
Лякдугна, урэшце, будзіць Галубоўскага. Колькі часу яны ўжо тут? Чорт яго ведае! Яны дапіліся да таго, што паваліліся як скаты на падлогу й спалі як сьвіньні. Тады Лякдугна пытаецца ў Галубоўскага: "Скажы мне, Галубоўскі, дзеля якога ліха я жыву? Чаму я не павешуся? Чаму я не зарэжуся?" 62.
І ўдвох яны пачынаюць разьбірацца ў матывах, чаму яны п’юць. Лякдугна спрабуе адказаць: "Бо мы, Галубоўскі, запуталіся як мухі ў нейкай павучыне... або не! лепш скажу: мы папалі ў дрыгву... На Палесьсі – я там быў вучыцелем у адным маёнтку – ёсьць гэткая дрыгва: стануў нагой неасьцярожна – і ўскочыў па пояс, і ўжо зь яе ня выбярэшся, бо цягне цябе ўсё глыбей ды глыбей, пакуль ня ўцягне ўсяго з галавой... Вось і мы папалі ў гэткую дрыгву: камосімся, прабуем зь яе выкарабскацца, а дрыгва ўсё цягне нас глыбей і глыбей... "63
У Лякдугны ёсьць шчэ сілы паўстаць. Ён не дазволіць зацягнуць сябе на дно балота. Ён ізноў пачне жыць. А каб ім удвох кінуць піць? Для Галубоўскага гэта немагчыма. Яму цяпер застаецца толькі загінуць у сваім балоце! Але Лякдугна ня здасца. Сыпучыя пяскі яго не паглынуць. Калі, на iх думку, віно дае шчасьце душы й радасьць жыцьця, кім жа тады яны зрабіліся? Атручанымі: “мы – няшчасныя чэрві, якія капошацца ў брудзе, мы крэтыны” (с. 32). Далей, ён дае характарыстыку сваёй краіне: "А ў нас? – пахмурна, балота, імгла, – пахмурна ў паветры, пахмурна ў душы, атрутай чалавек залівае пахмурнасьць душы... Сьвятла няма... 64
Вырашана: заўтра ён як сьлед памыецца, чыста апранецца й зноў пачне пісаць: “заўтра пачынаецца мой рэнэсанс...” (с. 33). Значыць, час спаць. Абодва кладуцца на падлогу, распавядаючы гісторыі свайго няўдалага каханьня. Але трэба спаць, “каб заўтра з новымі сіламі пачаць сваё адраджэньне” (с. 35). Паўза. Лякдугна пачуваецца яшчэ горш. Ён ахоплены чорнымі думкамі. Навошта ён нарадзіўся? Навошта ён жыве? Два чалавекі зноў прымаюцца піць. Б’е гадзіньнік на катэдры. Лякдугна лічыць: "Раз... два... тры... трэцяя гадзіна... вось кожны гэты стук гадзіньніка прыбліжае часіну сьмерці. Стукнуў гадзіньнік: дын! – і сьмерць бліжэй... А нашто чалавек родзіцца?.. Каб памерці? – якое глупства!" 65
Лякдугна пачынае адчуваць агіду да самога сябе. Кажуць, чалавек існуе каб жыць, каб штосьці пабудаваць, а ён п’е тут з Галубоўскім. У скрусе ён б’е сваю шклянку аб зямлю: "А ў мяне душа крычыць. Душа крычыць: ратуйце, бо гіну-прападаю... (ап’янеўшы). Эх, марна прападаю! Галубоўскі! Ты сьвіньня і я сьвіньня, ты п’яніца і я п’яніца... Дай мне сваю ручку, Галубоўскі!" (с. 37) Ён цалуе руку Галубоўскага, той пратэстуе. Гэта ён мусіць цалаваць пану руку, а не наадварот. Таксама яму цалуе руку два разы. Лякдугна зноў цалуе Галубоўскаму, каб усё было пароўну: "А цяпер давай пацалуемся ў морду... (Цалуюцца). Ты няшчасны і я няшчасны, абодва мы бяздольныя, эх!.. "66
У абразе 6 даведваемся, што Лякдугна павесіўся. Каб адрадзіцца, трэба спачатку памерці.

Выснова на заканчэньне
Як бачым, зьмест драматычных твораў Аляхновіча ня можа быць перададзены толькі праз краты чытаньня, як гэта сыстэматычна практыкуецца. Яны паддаюцца шматлікім інтэрпрэтацыям, і тыя, якія мы тут рызыкнула прапанаваць, ня ёсьць адзіным магчымым прачытаньнем. Калi быць дакладным, драматургiя Аляхновiча, урэшце, закранае пытаньне суцэльнае фізічнае й інтэлектуальнае сьмерці пэўнага грамадзтва, падкрэсьліваючы яго натуральны поцяг да суіцыду, што выяўляецца праз увядзеньне алегарычных пэрсанажаў. Міжтым ёсьць яшчэ адна рэч, на якую мы ня мусім забывацца, калі iдзецца пра тэатар: сам працэс п’есы – гэта перанясеньне ў сфэру вымыслу. Драматычныя тэксты могуць утрымваць шмат пытаньняў пра навакольны сьвет, але гэта ня значыць, што яны строга адпавядаюць рэальнасьці. Або iншымi словамi, лічыць чытача ці гледача пазбаўленымі ўяўленьня, – магчыма, менавіта гэта й ёсьць “пошукі немагчымага”. Пытаньне, якое паўстае адразу: чаму крытыкі няздольныя чытаць творы Аляхновіча як прадукты вымыслу, чаму ня бачаць умоўнасьцi ягоных п’есаў? Ці ягоныя прапазыцыі настолькі падобныя да праўды, што адчуваецца неабходнасьць іх цэнзураваньня? Нязьменнае адно: уласьцівасьці цэнзуры заўжды паказальныя для грамадзтва, якое яе надзяляе гэтымі ўласьцівасьцямі 67.

Бібліяграфія твораў Францішка Аляхновіча

П ’ е с ы
Дрыгва. Драматычны эскіз у 6-ёх абразок з партрэтам аўтора. Вільня: выд-ва Бел. Часов. Рады, 1925. 63 с.
Заручыны Паўлінкі. П’еса ў 1 акце з песьнямі і скокамі // Беларускі Звон (Вільня). 1921. №6, 7. 22 с. (Выйшла таксама й асобным адбіткам. 23 с.)
Калісь. Сцэнічні абразок у 2-х актах. Вільня: друкарня “Прамень”, 1919. 32 с.
Круці, ня круці – трэба памярці. Сцэнічны гротэск у шасьцёх абразкох з пралёгам. Менск: выд-не часапісу “Новы шлях”, 1944. 79 с.
На вёсцы. Ідыльлічны абразок у 2-х актах // Беларускі тэатр: Сцэнічныя творы. Вільня: Бел. выд. т-ва, 1928. С. 35–42.
Няскончаная драма. П’еса у 4-х актах з партрэтам аўтора // Беларускі Звон (Вільня). 1921. №4. 17 красавіка. С. 2–6 (Выйшла таксама й асобным адбіткам. 71 с.); тое ж // І. Дварчанін. Хрэстаматыя новай беларускай літэратуры. Вып. 5. Вільня: Бел. выд. т-ва, 1927. С. 465–482.
Пан міністар. Камэдыя у 3-х актах // Вільня: выд-не газэты “Голас беларуса”, 1924. 53 с.
Птушка шчасьця. П’еса ў 3 акт са сьпевамі і танцамі. Вільня: выд-не Беларускага музыкальна-драматычнага гуртка ў Вільні, 1922. 29 с.; тое ж // Беларускі звон. 1921. №№15, 17–19.
У лясным гушчары. Казка у 1 акце для дзяцей малодшага веку, Рыга Рыга: выд-не Бел. выд-ва ў Латвіі, 1932. 15 с.
Чорт і Баба. Жарт у 1 акце (паводле народнай казкі) // Беларускі народны тэатр: Сцэнічныя творы. Кн. 1. Вільня: выд. т-ва “Пагоня”, 1927. 13 с.
Dziadzka Jakyb. Dramatycny abraz u 2 aktach sa spiewami i tancami // Biełaruskaje żyćcio (??). 1919. Lipien. №№3–7; Дзядзька Якуб. Драматычны абраз у 2-х актах са сьпевамі і скокамі // Беларускі тэатр: Сцэнічныя творы. Выд. 2. Вільня: Бел. выд. т-ва, 1928. С. 1–20.

Н е д р а м а т ы ч н ы я п р а ц ы
Беларускі тэатр // Беларускае жыццё. 1920. №7(29). С. 1–4; тое ж: Спадчына (Менск). 1991. №1. С. 35–43.??
Беларускі тэатр. Вільня: выд-не Беларускага Грамадзянскага сабраньня ў Вільні, 1924. 114 с.
Мы і яны* // Беларускае жыццё. 1920. №3(25). С. 1–2.
Першае Т-во Беларускай драмы і камэдыі // Рунь. 1920. №2. 9 траўня. С. 6.
Справа будовы беларускаго народнаго дому // Вольная Беларусь. 1918. №29. Жнівень. С. 215–216.
Тэатр на вёсці // Рунь. 1920. №5–6. 6 чэрвеня. С. 13–14.
Яшчэ аб справы будовы беларускага народнага дому ў Менску // Вольная Беларусь. 1918. №30. Верасень. С. 224.

К р ы т ы ч н а я л і т а р а т у р а п р а
т в о р ч а с ь ц ь Ф. А л я х н о в і ч а
Аляхновіч Ф. Заручыны Паўлінкі // Адраджэньне: Літаратурна-навуковы весьнік Інстытуту Беларускае культуры. Менск, 1992. С. 319–320.
Беларуская драматычна дружына ў Вільні // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 87. .
Беларускі музычна-драматычны гурток у Вільні // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 101.
Беларускі трэці дзяржаўны тэатр // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 104.
Васілевіч А. Францішак Аляхновіч // Бацькаўшчына (Мюнхен). 1956. №14(296). С. 1–2.
Васілеўскі Ю. Р. Беларуская хатка // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 97.
Вецер І. Э. Беларуская драматычная студыя у Маскве // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 87.
Глыбінны У. Бацька навейшае беларускае драматургіі і тэатру (да 70 угодкаў нарадзінаў і 9 гадавіны трагічнае сьмерці Францішка Аляхновіча) // Беларус (Нью Ёрк). 1953. №5(29).
Горецкий М. Франц Карлович Олехнович (10 ноября 1927, г. Горки), “...У імя беларускай літаратуры і тэатра” // Літаратура і мастацтва (Мінск). 1996. 26 студзеня. №4(3828).
Езавітаў К. Францішак–Алекна–Аляхновіч // Новы шлях. 1944. №6(42). С. 6–7.
Лаўшук С. С. Аляхновіч Францішак // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. Мінск: БелЭн, 1993. Т. 1. С. 113.
Няфёд Уладзімір. Аляхновіч – тэатральная і грамадска-палітычная дзейнасць. Мінск: Навука і тэхніка, 1996. 144 с.
Сабалеўскі А. В. Беларускі тэатр імя Якуба Коласа // Беларусь: Энцыклапедычны даведнік. Мінск: БелЭн, 1995. С. 104–105.
Суховіч Максім. За труною Францішка Аляхновіча // Новы шлях. 1944. №6(42). С. 8–9.
Шарупіч Раман. Франьцішак Аляхновіч, на 90-я ўгодкі ад ягонага нараджэньня // Беларус (Нью Ёрк). 1973. №200.

[1] Dubois V. La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique. Belin, 1999. P. 7–18.

[2] Пра мэлядрамы гл.: Ubersfeld A. Les bons et les mechants // Revue des sciences humaines. T. XLI. 1976. № 162. Avril–Juin. P. 193–203; Rykner A. L’envers du théâtre, dramaturgie du silence de l’âge classique à Maeterlinck / Ed. José Corti. 1996; Thomasseau J.-M. Le mélodrame et la censure sous le Premier Empire et la Restauration // Revue des sciences humaines. T. XLI. 1976. № 162. Avril–Juin. P. 171–182; ён жа. Drame et tragedie. Paris: Hachette, 1995.

[3] Faye J.-P. Langages totalitaires. Critique de l’économie narrative. Paris, 1972. P. 3.; Ён жа. Le langage meurtrier. Paris, 1996.

[4] Veyne P. Comment on écrit l’histoire. Edition du Seuil, 1971. P. 97.

[5] Barthes R. Le bruissement de la langue // Essais critiques IV. Edition du Seuil, 1984. P.52.

[6] Тамсама.

[7] Пра ідэі контркультуры гл.: Kagarlitski B. Les intellectuels et l’Etat sovietique de 1917 а nos jours. Paris: PUF, 1993. P. 99.

[8] Усікаў Я. Беларуская камедыя, літаратурна-крытычныя нарысы. Мінск, 1979. Аўтар цытуе М. Горкага.

[9] Glogowska H. Białoruś 1914–1929. Kultura pod presją polityki. Białystok, 1996.

[10] Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня: выд-не Беларускага Грамадзянскага сабраньня ў Вільні, 1924. С. 94.

[11] Тамсама. С. 87.

[12] У 1913 і іншая значная постаць беларускага тэатру 1920-х гг., шлях якое перакрыжуецца пазьней з аляхновічаўскім, рабіла свае першыя крокі ў якасьці кіраўніка трупы. 13 жніўня, з дапамогаю рэдакцыі газэты “Наша Ніва”, беларускі артыстычны гурток Флярыяна Ждановіча ажыцьцявіў пастаноўку “Паўлінкі” Я. Купалы ў клюбе пажарнікаў у Радашкавічах (Helena Glogowska. Op. cit. S. 20).

[13] I.Буйніцкі бярэ новы сцэнічны псэўданім: Ігнат Нясушка.

[14] Дыла Я. Творы. Мінск, 1981. С. 317–318.

[15] Архiвы Беларускае Народнае Рэспублiкi. НЁ–Вiльня–Прага–Менск, 1998. Т. 1. Ч. 1.

[16] Тамсама. С. 136.

[17]Тамсама. С. 165.

[18] Нацыянальны архіў Рэспублікі Беларусь (НАРБ), ф. 455, воп. 1, спр. 1, арк. 3.

[19] Прыкладам, газэта “Вольная Беларусь” (1918. № 25) апублiкавала невялікі нарыс “Тэатр” з архіву Рамуальда Зямкевіча.

[20] Гэтае прызначэньне таксама пацьверджанае ў “Вольнай Беларусi” (1918. № 26).

[21] Архівы БНР… С. 201.

[22] Тамсама. С. 216.

[23] Тамсама. С. 220.

[24] Тамсама. С. 223.

[25] Тамсама. С. 224.

[26] Тамсама. С. 225.

[27] Вольная Беларусь. 1918. № 29.

[28] Тамсама. № 31.

[29] Народны Сакратарыят заарандаваў памяшканьне для тэатру (Архівы БНР. С. 170. Дак. №0469 ад 4 чэрвеня 1918 г.). Спэктаклі Дзяржаўнага Тэатру БНР адбываліся ў залі польскае спартовае асацыяцыі “Sokól”, якая, дарэчы, уваходзіла ў сетку арганізацыяў польскае нацыянал-дэмакратычнае моладзі.

[30] Вольная Беларусь. 1918. № 30-31.

[31] Музыку да “Паўлінкі” ў 1913 г. напісаў летувіс Стасіс Шымкус (1887–1943).

[32] А.Ф. Мы і яны. Беларускае жыцьцё (Менск). 1920. №3.

[33] Бацькаўшчына (Горадня). 1919. № 2. 21 сакавiка.

[34] Паведамленьне пра хвалю арыштаў пацьвярджае Мікола Міцкевіч у дакумэнце, датаваным 19 красавіка 1920, пад назваю “Тлумачэньні Міколы Антановіча наконт свае тэатральнае дзейнасьці паміж 1917 і 1920” (НАРБ, ф. 368, воп. 1, спр. 44, арк. 10–11): “У красавіку зьмены й арышты адбываліся кожны дзень (...) Шмат сяброў-артыстаў пакінулі Менск і зьбеглі”, між іншымі й Флярыян Ждановіч.

[35] НАРБ, ф. 804, воп. 1, спр. 14, арк. 44.

[36] Дзейнічала да лістапада 1919 г.

[37] Аўтар стаў шырака вядомы пад псэўданімам Міхась Чарот.

[38] Вельмі важная інфармацыя, калі ўлічыць, што дырэктарства ў тэатры цягам усяго пэрыяду польскае акупацыі звычайна прыпісваецца выключна Аляхновічу.

[39] НАРБ, ф. 368, воп. 1, спр. 44, арк. 37–41.

[40] Няфёд У. Беларускі тэатр: нарыс гісторыі. Мiнск, 1959. С. 77.

[41] Зенон Станиславович Позняк. Проблемы становления и развития белорусского профессионального театра начала ХХ в. (1900–1917 гг.) // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографа, 1981. С. 10.

[42] Тамсама. С. 14.

[43] Правда (Москва). 1955. 17 февраля.

[44] Замоцін І. Беларуская драматургія // Узвышша (Менск). 1927. № 1. С. 71–82.

[45] Тамсама. С. 73.

[46] Лабовіч А. Тэатр змаганьня. Мiнск, 1969. С. 28.

[47] Каваленка В. Эпічная сіла паэтычнага слова. Мiнск, 1989. С. 484–493.

[48] Гэтую гіпотэзу можна прыкласьці да большасьці п’есаў Купалы, уключна з “Адрыўкам з драматычнай паэмы” зь ягоным пэрсанажам Лунянкі, а таксама да большасьці жаночых пэрсанажаў усіх тагачасных аўтараў-нацыяналістаў.

[49] Няфёд У. Беларускі тэатр… С. 49.

[50] Тэатральная Беларусь (Мiнск). 1992. №3. С. ??.

[51] Duvignaud J. Sociologie du théâtre. Quadrige: Presses Universitaires de France, 1999. P. 120.

[52] Аляхновіч Ф. Заручыны Паўлінкі. П’еса ў 1 акце зь песьнямі і скокамі. Вільня, 1922. С. 13.

[53] Тамсама. С. 17.

[54] Аляхновіч Ф. Няскончаная драма. Вільня, 1922. С. 16.

[55] Тамсама. С. 18.

[56] Тамсама. С.40.

[57] Тамсама. С.40.

[58] Тамсама. С. 41.

[59] Тамсама. С. 44-45.

[60] Тамсама. С. 59-60.

[61] Аляхновіч Ф. Дрыгва. Вільня: выд-ва Бел. Часов. Рады, 1925. С. 29-30.

[62] Тамсама. С.30

[63] Тамсама. С. 32.

[64] Тамсама. С. 32.

[65] Тамсама. С. 33-36.

[66] Тамсама. С. 37.

[67] Гл. Rougemont M. de. La vie theatrale en France au XVIIIeme siecle. Paris–Genève: Champion-Slatkine, 1988. P. 216–218.

* Падпісана крыптонімам А. Ф.