Беларускi Дзяржаўны Тэатар-2
у тэатральных дыскусiях 1927–1928 гадоў

УЛАДЗIМЕР МАЛЬЦАЎ
Iнстытут Мастацтвазнаўства, Этнаграфii й Фальклёру
Нацыянальнай Акадэмii Навук Беларусi
Менск

I

Першыя газэтныя рэакцыі замацавалі за БДТ-2, які адчьшіўся 21 лістапада 1926 г. у Віцебску, рэпутацыю калектыву неправінцыйнага маштабу. Гэта быў другі беларускі дзяржаўны тэатар. -Яго касьцяк склалі маладыя артысты, выхаваныя акторамі й рэжысэрамі МХАТ-2, якія вярнуліся - пасьля пяцігадовай вучобы ў маскоў-скай студыі - на бацькаўшчыну. Дзеля розных прычынаў парадны паказ падрыхтаваных у Маскве спэктакляў расьцягнуўся на два сэзоны. Сваімі студыйнымі спэктаклямі трупа пасьлядоўна прадэманстравала ўласнае разуменьне асаблівасьцяў сучаснага нацыянальнага тэатру н магчымых шляхоў яго разьвіцьця.
Беларуская прафэсійная сцэна была ў 1920-я гг. у своеасаблівым становішчы. Тэатар ня меў натуральнага моўнага асяродзьдзя, бо болыпую частку насельніцтва вялікіх цэнтраў, Менску й Шцебску, - складалі русыфікаваныя беларусы й габраі; іх культурныя патрэбы й тэатральныя густы сфармаваліся пад уплывам Дарэвалюцыйнага антрэпрэнэрскага тэатру. Толькі перасоўная трупа Уладзіслава Галубка, езьдзячы па глухіх куткох Беларусі, азвалася ў самай гушчы нацыянальнай аўдыторыі. Эстэтыка гэтага сялянскага тэатру грунтавалася на народных уяўленьнях пра высокае й нізкае, усочвала густы, прыхільнасьцг й чаканьні вяскоўцаў.
Ужо толькі самім фактам уласнага існаваньня БДТ-1 і БДТ-2 павінны былі прапагандаваць беларускае мастацтва сярод русыфікаваных месьцічаў, пераадольваючы іхнае ўпярэджаньне да беларускага тэатру. Беларускае мастацтва тых часоў - шматбаковае. Кожны з трох беларускамоўных тэатраў ідзе сваім адметным шляхам. Разам з тым нацыянальнае мастацкае Адраджэньне, арганічную частку якога яны ўтваралі, мае агульныя тыпалягічныя рысы. Сялянства, якое складала 90,2% усяго дарэвалюцыйнага насельніцтва Беларусі, змагло захаваць самабытнасыдь нацыянальнага ладу жыцьця. Ужо з гэтай прычыны працэс адраджэньня абапіраўся на сялянскі лад і дух, культуру побыту, нястрачаную сувязь чалавека з прыродай.
Амаль усе беларускія Інтэлігенты першага савецкага пакаленьня паходзяць зь вёскі. Раскрываючыся ў творчасьці як яркія й не-паўторныя індывідуальнасьці, яны любілі падкрэсьліваць сваю спакроўленасьць зь сялянствам. Апора на фальклёрную калектыўную сьведамасьць як наіўнае, «дарэалістычнае» адлюстраваньне жыцьця часта перадвызначада агульныя фарбы беларускага мастацтва 1920-х гг. - і ў паэзіі, і ў прозе, і ў тэатры. Псыхоляг Леў Выгоцкі (які, дарэчы, нарадзіўся й жыў тады ў Гомлі) параўноўваў беларускую літаратуру з мужыцкай дудкай, якая, хоць «і прымітыўная, як народная песьня», але «моцная й трывалая найперш таму, што зробленая з таго ж матэрыялу, што й сам мужык» 1. Спэктаклі БДТ-1 ён характарызуе даволі стрымана: «для сялянскага насельніцтва нашых вобласьцяў», «этнаграфічныя канцэрты ў асобах» 2.
Падобнае ўспрыманьне беларуская культура выклікала й у Хрысанфа Херсонскага - маскоўскага крытыка, які пабачыў жыцьцяздольнасыдь беларускага тэатру ў яго здаровай народнай аснове. У 1926 г. ён пісаў

Прежннй нацнональный белорусскнй театр возник н жил на кре-стьянской народной почве, Белорусская народная поэзия с ее дра-матическими элементами, народные обряды, песни, пляски, ряженые, сценки, потешки, батлейка, примитивная народная драма, своеобразные народные музыкальные инструменты, наконец, развитие народной белорусской поэзии и драматургии крестьянских поэтов - вот откуда надо черпать первые элементы для национального белорусского театра. Первая его задача - углубить и взрастить народное крестьянское искусство. Культура крестьянская - его первое звено. 3

Паблажліва-зацікаўленая пазыцыя пабочных назіральнікаў дакладна ўхоплівае зерне своеасаблівасьці беларускага мастацтва. Хоць генэза тэатру (таксама, як і літаратуры) не павінна звужацца выключна да народна-фальклёрных крыніцаў; ужо хоць бы шырыня звароту нацыянальных калектываў да традыцыяў народнай творчасьці, да вобразаў нацыянальнай гісторыі сьведчыла пра родавую агульнасьць прафэсійнага беларускага тэатру з народнаю стыхіяй і адначасна пра натуральнае імкненьне засьведчыць найшчыльней-шую сувязь са шматвекавою культураю мінулага.
I БДТ-1, і перасоўная група У. Галубка расьлі з агульнага сялянскага кораня. Аднак калі эстэтыка тэатру У. Галубка аж да пачатку 1930-х гг. амаль не зьмянялася, як бы застыгшы ў сваёй прыхільнасьці да ўлюбёнага кола тэмаў, сюжэтаў, жанраў, паўтараных у кожным новым спэктаклі вобразаў, мастацкіх сродкаў, то БДТ-1 пасьля прыходу Еўсьцігнея Міровіча паступова наблізіўся да рэалістычнае традыцыі расейскага тэатру. Імкненьне актораў ствараць сакавітыя, сацыяльна й побытава пазнавальныя характары часам рабілася ўсё больш заўважным, хаця ў сярэдзіне 1920-х гг. рэжысу-ра пераспрабавала зьвяртацца да розных пастановачных манераў.
У спэктаклях, створаных на матэрыяле беларускага фальклёру й нацыянальнае гісторыі («Машэка», «На Купальле», «Скарына -сын з Полацка», «Кастусь Каліноўскі», «Каваль-ваявода» да інш.), БДТ-1 у 1920-я гг. атрымлівае свае першыя творчыя перамогі. Вобразы яго народных правадыроў, што ўвасаблялі сапраўды народнае ўяўленьне пра Ідэал героя-абаронцы, спалучаны з агітацыйным рэ-валюцыйным заданьнем усталяваньня новага ладу жыцьця; ад іх патыхае патасам сацыяльнага перейначаньня сьвету.
Трупу БДТ-2 абмінуў гэты агульны для беларускага прафэсійнага тэатру этап нацыянальнага сталеньня. У сваіх творчых пошуках беларуская студыя беспасярэдне не абапіралася на традыцыі, што карэняцца ў народным побыце й нацыянальнай гісторыі. Сувязь тут больш апасродкавая. Не жывіла яе паэтыкі й сучасная беларуская драматургія. Хоць студыя спрабавала наладзіць кантакт з сучаснымі беларускімі аўтарамі, у яе рэпэртуары акрэсьлілася арыентацыя на замежную клясычную п'есу. Больш за тое, трупа БДТ-2 выхоўвалася ў іншай, чымся БДТ-1, сыстэме тэатральнага мысьленьня, якое складалася ў 1920-я гг.: яно Ірунтавалася на ўмоўна-мэтафарычным тэатры й набывала ўласныя сродкі выказваньня. У беларускім мастацтве БДТ-2 утвараў прынцыпова новую мастацкую плынь. Патрэба калектыву выразіць сябе й свае сувязі з часам праз абагульнены сюжэт, сцэнічную маску -паказальная. У такой сцэнічнай узбуйненасьці пэрсанажа, насыча-насьці канфлікту спэктаклю рознымі культурнымі й гістарычнымі асацыяцыямі «жыцьцё нацыянальнага духу» праяўляе сябе ва ўні-вэрсальнай агульнасьці з духоўна-культурным досьведам усяго вызваленага чалавецтва. Паэтыка БДТ-2 народжаная мастацкаю мараю часу аб пабудове новае культуры ўсесаюзнага, сусьветнага маштабу.
Сама выява валошкі - сымболь беларускага мастацкага Адраджэньня - на эмблеме БДТ-2 становіцца своеасаблівым мастацкім аналягам блакітнага колеру рамантыкаў. Маладыя артысты мараць павесьці гледача за сабой у нязьведаныя й зваблівыя сваёй невядомасьцю сусьветы мастацтва, акунуць у эстэтычную ўтопію, якая ачышчае й пераўтварае жыцьцё. Яны бачаць сябе ня проста творцамі новае ілюзорае рэчаіснасьці, але тэургамі - людзьмі, што зьнітавалі рэчаіснасьць й высокае мастацтва, да магічных сакральных сілаў якога яны хочуць дакрануцца самі й прылучыць гледача. У чалавечым разьняволеньні й узыходжаньні на вышэйшую ступень духовага ды мастацкага разьвіцьця яны бачаць сэнс узьнікненьня беларускага мастацтва, якое, як нейкая таямніца, закладзенае ў іх саміх і якое праявіцца празь іх творчую рэалізацыю.
Мастацкім кіраўніком БДТ-2 у Віцебск у 1926 г. запрасілі Сурэна Хачатурава, брата вядомага пазьней кампазытара Арама Хачатур'яна. Памочнік рэжысэра ў МХАТ-2, арганізатар і натхняльнік армянскае студыі ў Маскве, ён, паводле ўяўленьняў беларускага кіраўніцтва, быў зьвязаны і з мэтадамі МХАТ-2, і са студыйным рухам. Запрашэньне адбылося з ініцыятывы Народнага Камісарыяту Асьветы БССР, гэта гарантавала, што будучы тэатар мае арганічна разьвівацца ў кірунку, які склаўся цягам папярэдніх гадоў. У абавязкі С. Хачатурава ўваходзіла агульнае кіраваньне творчым працэсам і спрыяньне прафэсійнаму сталеньню маладых рэжысэраў, выхаваных у студыі.
Адначасова Народны Камісарыят Асьветы спрабавау крыху скарэктаваць творчыя памкненьні трупы. Для гэтага дырэктарам тэатру прызначылі Міколу Красінскага, кіраўніка тэатральнае падсэкцыі Інстытуту Беларускае Культуры.
У 1920-я гг. роля дырэктара ў жыцьці тэатру не абмяжоўвалася адно адміністратыўна-фінансавымі функцыямі. Маючы часам незраўнёна большыя паўнамоцтвы, чымся мастацкі кіраўнік, дырэк-тар актыўна ўплываў на творчы працэс, і ў асобных выпадках гэты ўплыў аказваўся вызначальным.
У першы сэзон тэатру выпала сутыкнуцца са шматлікімі непрадбачанымі матэрыяльна-тзхнічнымі цяжкасьцямі. Зацягвалася рэканструкцыя ўсяго будынку й сдэны. Яшчэ не пасьпеўшы разгарнуць паказ сваіх спэктакляў, тэатар аказаўся ў пазыках: выдзеленых Наркамам Асьветы грошай і так не ставала, ды яшчэ ўсплылі старыя «студыйныя» даўгі й прыйшлося лІквідоўваць запазычанасьць расейскай трупы, якая працавала ў будынку Віцебскага Тэ-атру да БДТ-2. Увесь сэзон 1926-27 гг. зь вялікімі часавымі інтэрваламі ледзьве пасьпявалі падрыхтаваць да выпуску студыйныя пастаноўкі; толькі да сьнежня 1927 г. далі першы самастойный спэктакль- «Каля тэрасы» Міколы Грамыкі.
С. Хачатураў рэпэтаваў з артыстамі «Песьню пра Гаявата» Н Агнёва (псэўданім М. Розанава) па паэме Гэнры Лонгфэлоў, але спэктакля ня выпусьцілі, хоць і рэжысэрскі плян, і накіды дэкарацыяў, і музыка - усё было гатовае.
Арганізацыйная сумятня першых месяцаў працы тэатру на дадатак абцяжарвалася канфліктам, які неспадзявана ўспыхнуў паміж Міколам Красінскім ды Сурэнам Хачатуравым і закрануў усю трупу.
Гэты пераходны, «нятворчы» пэрыяд у жыцьці тэатру ў дасьледніцкай літаратуры не асьвятляўся. Між тым выяўленыя намі дакумэнты дазваляюць цьвердзіць, што канфлікт паміж кіраўніцтвам БДТ-2 якраз меў творчы характар І быў зьвязаны з выбарам шляху.
С. Хачатураў стараўся ўмацоўваць агульныя прынцьшы тае мастацкае школы, у рэчышчы якон быў выхаваны калектыў, але ён ня меў адміністратыўна-арганізацыйнага спрыту й кепска ўяўляў сабе рэальныя сацыяльныя ды эканамІчныя ўмовы Беларусі, яе культурныя традыцыі. Выдатны знаўца беларускае мовы, Мікола Красінскі, наадварот - меў самыя шырокія сувязі з нацыянальнаю інтэлігенцыяй, на ягоных вачох адбывалася ўзьнікненьне БДТ-1 і тэатру Ўладзіслава Галубка. Нельга яму было адмовіць і ў багатым адміністратыўным досьведзе.
Мікола Красінскі ўважаў, што БДТ-2 будзе творча расьці на ідэях беларускае нацыянальнае драматургіі, якая мусіць займаць у рэпэртуары прыярытэтнае месца. Ён адразу ж падпісаў дамовы на стварэньне п'есаў для тэатру з драматургамІ Назарам Бываеўскім (псэўданім Язэпа Дылы), Міколам Грамыкам, Еўсыдігнеем Міровічам, Васілём Шашалевічам, Мікалаем ІльІнскім, Ільлёю Бэнам, Кузьмою Чорным, па пошце атрымаў п'есу ад Францішка Аляхновіча (на жаль, якую менавіта, высьветліць не ўдалося). У якасьці найбліжэйшага заданьня ён вызначыў падрыхтоўку спэктакляў па інсцэнізацыях твораў Элізы Ажэшкі «У зімовы вечар» і Ўладзімера Караленкі «Лес шуміць», напісаных аўтарамі на матэрыяле беларускага жыцьця 4.
У тэатральнай палітыцы М. Красінскага адлюстроўвалася больш шырокая, уласьцівая шмат каму зь дзеячаў нацыянальна-культурнага адраджэньня пазыцыя. Гэтак у 1923 г. Зьмітрок Бядуля пісаў:

Нам спачатку не цікава бачыць на беларускай сцэне Шэкспіра, Сэрвантэса, Шылера, Мальера і інш. Іх мы можам шглядзець на любой мове. Дайце нам спачатку на беларускіх падмостках толькі беларускае. А ўжо пасьля таго, як беларускі тэатр набудзе імя на сваёй уласнай творчасьці, толькі тады можна будзе даць і сусьвет-ных клясыкаў 5.

Патас артыкула 3. Бядулі, М. Красінскі ў 1923 г. падзяляў. Але ўжо тады ён хутчэн быў зьвернуты ў мінуўшчыну - да папярэдняга пэрыяду фармаваньня беларускае сцэны. Тэатральнае жыцьцё тых гадоў было занадта рухлівае, касавала любыя спробы абстрактнага прагназаваньня паэтапнага руху беларускае сцэны. За непрымальным сёньня правінцыяналізмам мысьленьня цяжка заўважыць рацыянальнае зерне, а яно і ў 3. Бядулі, і ў М. Красінскага было. Базісам для культурнага адраджэньня народу для іх была найперш прапаганда й падтрыманьне вызваленай з-пад забароны беларускае літаратуры, павышэньне яе прафэсійнага рэйтынгу.
Зь іншага боку, каб стаць творча сьпелаю, беларуская сцэна мусіла пачаць асваеньне эўрапейскае клясычнае й сучаснае драмы. Разумеючы гэта, БДТ-1 у сярэдзіне 1920-х гг. стыхійна зьвяртаецца да клясыкі. Пры яе ўвасабленьні абапіраецца на досьвед, напраца-ваны на пастаноўках беларускіх п'есаў.
Тэатар нацыянальны, натуральна, меўся стаць для публiкі эталёнам чысьціні беларускае мовы, якою артысты, выхаваныя ў Маскве, валодалі кепска. Для М. Красінскага гэта быў нонсэнс, і ён ня мог схаваць свайго абурэньня нават у адміністратыўнай запісцы:

Акторы ў пераважнай большасьці гавораць між сабого па-расійску, часткай з тае прычыны, што ня ведаюць беларускае мовы (не ха-пае слоў нават для звычнае гутаркі, ня тое што ддя больш-менш тэарэтычных разважаньняў), а частка - з прычыны нацыянальнае несьвядомасыіі (...)• Што да пісьма па-беларуску, дык умеюць пісаць лічаныя тры-чатыры адзінкі, рэшта - няпісьменныя 6.

Сам М. Красiнскі, сярэдніх гадоў, але ўжо з саліднаю барадою, трымаўся прадстаўніча й размаўляў у тэатры выключна па-беларуску, чаго патрабаваў і ад трупы: гэта паступова - праўда, ненадоўга - увайшло ў звычай. Рэзкасьць патрабаваньняў М. Красінскага была зразумелая, апраўданая самімі ўмовамі існаваньня нацыянальнага тэатру й неабходнасьцю ўдасканальваць беларускае літаратурна-сцэнічнае маўленьне. Але, пачаўшы з мовы й драматургіі, ён у патрабаваньнях да трупы ішоў далей: разглядаў БДТ-2 як калектыў, які ў сваім творчым руху павінен разьвіваць мастацкі досьвед, назапашаны да яго беларускім тэатрам. 3 такой устаноўкаю калісьці й стваралася ў Маскве беларуская драматычная студыя. Аднак вынікі інсыгіраванага Наркамiсарыятам Асьветы мастацкага экспэрымэнту аказаліся неспадзяванымі: студыя далёка адхілілася ад пастаўленых перад ёю задачаў, намацаўшы ўласны шлях у мастацтве, і зьбіць яе з абранага тропу было ўжо немагчыма.
У словах абуранага С. Хачатурава: «Дирекция хочет строить наш театр по образцу 1-го БДТ» 7, - было багата праўды й пратэст мастацкага кіраўшка - «стричь под одну гребенку БДТ-1 и 2 является непониманием дирекции» 8, - трупа падтрымала. Відавочнае ігнараваньне студыйнага досьведу калектыву, вядома ж, прыводзі-ла да выбуху. Робячы, здавалася б, усё для дабра тэатру, М. КрасІн-скі вынішчаў зь яго «жывы дух». У дакладной запісцы аб працы БДТ-2 у Камітэт Палітадукацыі БССР ён пісаў:

Пяцігадовае быцьцё ў Маскве, безупынны сутык з моцна разьвінутай расейскай культурай ашаламіў беларускую моладзь і бляскам сваім зацямніў каштоўныя дыямэнты свае роднае культуры. Не падпала гэтай спакусе толькі невялікая частка, якраз тая, якая прыехала ў Маскву, атрымаўшы ўжо сярэднюю адукацыю, ці якая працавала перад гэтым у Беларускім Тэатры 9.

«Маскоўскаму засільлю» й «сьляпому насьледаваньню МХАТ», хоць гэта й супярэчьша рэальным фактам, М. Красінскі абвесьціў адкрытую вайну й груба мяшаўся ў мастацкі працэс. У асобе С. Хачатурава ён бачыў прадстаўніка расейскае культуры, якая пагражае запоўніць усё сабою, «маскавіта», што прыйшоў у чужы манастыр з уласным статутам.

Когда они (артысты - У. М) говорят на том языке, на каком говорим мы все, - директору мерещатся козни «Московии». Это звучит уже атавистически - нет «Московии» и «москаля», а есть братство и родство в искусстве. Это хуже и серьезнее - это пахнет плотью и кровью. Наши актеры - это кровные и единоутробные дети таких родителей, как Наркомпрос Белоруссии — папа и МХАТ-2 - мама, родителей замечательных по физическому и мо-ральному своему облику 10.

Абарончая дэмагогія С. Хачатурава мела занадта мала шанцаў на посыіех, ягонае становішча было хісткае. Рахманы, інтэлігентны, носьбіт мхатаўскіх этычных правілаў кантактаваньня зь людзьмі, ён часам губляўся. У адным зь лістоў скардзіўся Канстанціну Станіслаўскаму:

Здесь, в провичции, силы, не приемлющие нашу школу и наше пониманне этического театра, оказались сильнее, чем я предполагал. Отголоски «похода» московских театров на наш театр расцве-ли здесь махровым цветом, и я оказался в мещанском окружеии, почти один с небольшой группой студийцев 11.

Зьняважанаму ў найлепшых намерах С. Хачатураву цяжка закінуць няшчырасьць. Поўнае неразуменьне сваёй ролі ў віцебскім канфлікце прадэманстраваў з «московского далека» й былы кіраўнік беларускае студыі Валянцін Смышляеў, які пісаў у сваім дзёньніку:

Много белорусы наделали глупостей и прежде всего рановато уехали из Москвы. Им бы еще здесь годика два поучиться! А так они оторвались от нас, растерялись, переругались друг с другом. Да, и директор их, Н. Ф. Красинский, ведет дипломатию, какая в конце концов сводится к его личным интересам, а не к интересам театра 12 .

Не асабістыя амбіцыі, а клопат пра захаваньне (самабытных) асаблівасьцяў беларускае культуры, абвостранае пачуцьцё небясь-пекі, што БДТ-2 можа стаць адно нацыянальньш дублікатам расей-скага тэатру, вызначалі катэгарычнасыдь пазьвдыі М. Красінскага. Занадта рознымі былі сацыяльна-палітычныя, эканамічныя й куль-турныя ўзроўні разьвіцьця расейскае й беларускае нацыяў, занадта сьвежыя й відавочныя былі ўрокі шматгадовае русыфікацыі, таму й перасаджваньне на нацыянальную глебу чужога мастацкага досьведу, не прапушчанага праз прызму існых традыцыяў, выглядала як працяг палітыкі русыфікацыі ў новых гістарычных умовах. Носьбіты інтэрнацыянальнага мысьленьня, у маштабах СССР, В. Смышляеў і С. Хачатураў, рынуўшыся ўзьнімаць нацыянальную ўскраіну да эўрапейскіх вышыняў, гэтага шчыра не разумелі й ва ўсіх дзеяньнях М. Красінскага бачылі толькі местачковую абмежаванасьць, правінцыйнасьць мысьленьня. I таксама небеспадстаўна.
Гістарычна запозьненая ў прафэсійным сталеньні беларуская сцэна мела патрэбу ў расшырэньні ўласных эстэтычных магчымасьцяў. Узьнікненьне тэатру ўмоўна-мэтафарычных формаў у першыя дзесяцігодзьдзі XX ст. не было чужародным і для беларускае куль-туры. Гэта было агульнае дасягненьне культуры XX ст., празь якое прайшлі й суседы - Украiна, Летува. М. Красінскі ж зыходзiў з таго, якім беларускі тэатар быў, а не з таго, якім бы яго хацелася бачыць.
Два погляды на беларускую культуру - звонку й сьсярэдзіны сутыкнуліся, супярэчнасьці паміж кіраўнІкамі аказаліся невырашальнымі. Трупа расколвалася, большая частка артыстаў падтрымлівала С. Хачатурава. Аднак у спрэчцы не перамог ніхто: С. Хачатураў быў змушаны пакінуць усе свае задумы й у самы сэзон зьехаў у Маскву, М. Красiнскага неўзабаве зьнялі з пасады й зьвінавацілi ў нацыяналізьме.

II

Гады навучаньня ў Маскве далі акторам тэатру шырыню кругагляду. БДТ-2 спалучыў у сваёй творчасьцІ й пошукІ расейскае сцэ-ны, і зьявы беларускае культуры. Толькі паступова абрастаючы сувязямІ з блІзкімі яму ў мастацкім мысьленьнІ дзеячамі нацыянальнае культуры, калектыў змог узьняцца на ногі й творча ўмацавацца. Лёс тэатру цяпер у шмат чым залежаў ад яго мастацкага лідэра. Ім мог быць рэжысэр з маштабным мысьленьнем, якІ спалу-чаў бы ў сваёй творчасьці найноўшыя пошукі эўрапейскае сцэны з разуменьнем асаблівасьцяў беларускае культуры, які ўмеў бы па-весьці за сабой трупу. Але такога лідэра не знайшлося. «Паскора-нае разьвіцьцё тэатру» агаліла пусткі.
У маскоўскі пэрыяд, калі студыя існавала як цэнтар экспэрымэнтальнае дзейнасьці, будучыя стасункі з гледачом уяўляліся так: тэатар стаў даступны «шырокай работніцка-сялянскай масе», пера-важная бальшыня гэтых людзей тэатраў да рэвалюцыі не наведвала й таму не былі абцяжараныя папярэднім глядацкім досьведам. Адсутнасьць кансэрватыўных прыхільнасьцяў, «густаўшчыны» ўспрьшалася як станоўчая якасьць адкрытай, прагнай відовішчаў публІкі. Аднак рэвалюцыя толькі прачыніла перад новым паспалітым гледачом дзьверы ў тэатар, а НЭП не разнасьцежыў іх: білеты каштавалі дорага, і для «рэвалюцыйнай публікі» тэатар па-раней-шаму заставаўся амаль недаступны 13. «Рабочая паласа» (аплата наведваньня тэатру прадпрыемствам) і арганізацыя спэктакляў па льготных коштах у пэрыяд НЭП - зьява не настолькі шырокая, як пра тое яшчэ нядаўна схільныя былі пісаць гісторыкі тэатру. Да таго ж «новы глядач» ня быў выхаваны, вялікай патрэбы хадзіць у тэатар ня меў, а кола тэатральных заўсёднікаў, досыць значнае ў сталіцы, на пэрыфэрыі зазвычай надта абмежаванае.
Асноўную частку глядацкай аўдыторыі складала старая дарэва-люцыйная публіка - са сваймі сымпатыямі й антыпатыямі, сваёй сыстэмаю чаканьняў. Статыстыка наведваньня віцяблянамі спэктакляў БДТ-2 паказывае, што найбольшы посьпех у гледачоў мелі «Цар Максімільян» і «Сон у летнюю ноч», значна апярэджваючы нават па суме збораў «Астапа» й «У мінулы час», дзе разьлік рабіўся на пазнавальнасьць жыцьцёвых сюжэтаў 14. Але ж «Эрос і Псы-ха» ды «Бакханкі», зьвязаныя з захапленьнем антычнасьцю й вы-значальныя для мастацкага кірунку, у якім студыя мела разьвівацца, былі сустрэтыя стрымана.
Усё гэта дазваляе істотна ўдакладніць міталягізаванае ў наступныя гады цьверджаньне, быццам новы глядач адназначна не прыняў спэктакляў тэатру, застаўся да яго абыякавым. Цяжкімі для ўспрыманьня публікі аказаліся толькі тыя спэктаклі, што патрабавалі сур'ёзнай інтэлектуальнай падрыхтоўкі, уменьня арыентавацца ў вобразах сусьветнае культуры й адгукацца на асацыятыўна-знакавыя пасажы тэатру. Асноўны пракатны рэпэртуар тэатру скарачаўся, а магчымасьцяў павялічыць яго хутка коштам новых пастановак практычна не было. Гэта яшчэ болып уцягвала БДТ-2 у фінансавыя абцугі й творчую міжусобіцу. Павал Малчанаў пазьней успамінаў:

Мы, тады яшчэ маладыя, вельмі моцна перажывалі гады няўдачаў, лічылі сябе пустацветамі 15.

Выявілася, што тэургія, філязофска-эстэтычныя развагі пра чалавека й мастацтва, сцэнічныя фантазіі на падставе мастацкіх кан-спэктаў эпох не патрэбныя публіцы. Меркаваны скачок у тэатар будучыні пагражаў аказацца скачком у пустку. Трупа перагнала ў сваім мастацкім разьвіцьці ўласнага гледача, і цяпер між імі ўзьнік холад адчужанасьці ды неразуменьня. Ідэі містэрыяльнай спапучанасьці з заляю выяўлялі сваю ўтапічнасьць у сутыкненьні з прозаю жыцьця. Інсыгіраваны Наркамісарыятам Асьветы экспэрымэнт прывёў да нэгатыўных наступстваў: тэатральная культура не ствараецца з наскоку, без удзелу публікі. Як служыць і народу, і мастацтву адначасова? - гэтае традыцыннае пытаньне паўставала перад трупаю на ўвесь рост. Трэба было выхоўваць публіку, узьнімагочы яе да свайго мас-тацкага сьветаўспрыманьня. Тэатар усьведамляў гэта, але не адмаў-ляўся ад перадвызначанага шляху й плянаваў рэпэртуар так, каб па-кінуць месца й для наватарскіх, экспэрымэнтальных iнсцэнізацыяў, і для касавых, як бы зараз сказалі, «камэрцыйных» відовішчаў.
Віцебская інтэлігенцыя падтрымала памкненьні калектыву. Акруговая канфэрэнцыя РАБИСа (Союз работников искусств) выказала наступнае меркаваньне пра рэпэртуарную арыентацыю тэатру:

Репертуар БГТ-2 должен сложиться из белорусских драматических оригиналов с отражением современного революционного быта и одновременно из лучших пьес западноевропейского репертуара, поскольку первая группа пьес будет наиболее понятной и близкой рабочей и крестьянской аудитории, а другая - необходимым, постепенным шагом в дальнейшей работе коллектива и вместе с этим сыграть воспитательную роль для зрителя 16.

Тут трэба падкрэсьліць, што прыярытэт у прафэсійным росьце калектыў аддаваў замежнай драматургіі, а пастаноўка нацыянальных п'есаў разглядалася як неабходная ўмова камэрцыйнае сувязі з гледачамі; арыентацыя на клясыку - такая рэпэртуарная палітыка акрэсьлілася яшчэ ў студыйныя гады - і «падцягваньне гледача да творчага ўзроўню тэатру» падтрымлівалася віцебскаю мастацкаю інтэлігенцыяй.
Уласны мастацкі кірунак трупа БДТ-2 вызначае формуламі: «тэатар умоўнага рэалізму», «тэатар гераічнае рамантыкі». Абодва вызначэньні расплывістыя, аморфныя і цалкам належаць тэатральнай лексыцы тых гадоў. «Умоўны рэалІзм» звычайна супрацьпастаўляўся раньняму натуралістычнаму псыхалягізму МХАТ. «Тэатар гераічнага рамантызму» стваралІ ў першыя пасьлякастрычніцкія гады Петраградзкі Вялікі Драматычны Тэатар, потым - у сярэдзіне 1920-х гг. - тэатар Сандро Ахмэцэлі ў Тбілісі. У 1932 г. маніфэстуе арыентацыю на «тэатар гераічнага рамантызму» новьт рэжысэр менскага БДТ-1 Леў Літвінаў. Але зьмест гэтага панятку ўсюды быў розны. Сваю праграму БДТ-2 фармуляваў так:

В своей дальнейшей работе БДТ-2 намерен подойти к созданию художественного белорусского театра, отразив в сценическом исполнении характер белоруса (вылучана мною. - У. М) Вместе с тем, БДТ-2 поставил своей целью отразить в своей работе 2 момента: героизм переживаемой ныне эпохи и весьма характерный для натуры белоруса романтизм; отсюда вся работа проводится в плане создания «театра героической романтики» 17.

Дасьледнік Уладзімер Сядура зьвярнуў увагу на супярэчнасьці ў дакумэнце: «гераізм сучаснага пэрыяду зьмешваецца з рамантызмам беларускага характару» 18. Ён ацэньваў гэта як своеасаблівае палітычнае манэўраваньне трупы: тэатар мусіў загарантавацца пад-трыманьнем з боку ўрадавых органаў і вызначаць свае мастацкІя мэты ды мэтады рэвалюцыйнай фразэалёгіяй; пад іх прыкрыцьцём ён мог бы рэалізаваць уласнуго задачу - стварэньне арыгінальнага нацыянальнага рэпэртуару, у якім меўся адлюстравацца раман-тызм, уласьцівы псыхалягічнаму складу нацыі.
Сёньня такая тэза выглядае не зусім пераканаўчаю. Паставіўшы за мэту «выявіць у сцэнічным выкананьні характар беларуса», БДТ-2 жадаў зрэалізаваць яе - як можна зразумець зь яго рэпэртуарных плянаў, не праз стварэньне вобразаў, у якіх увасабляецца нацыя-нальны этнас (у дылеме «клясыка» - «нацыянальная драматургія» прыярытэт аддаваўся першай), акцэнт пераносіўся на ігру артыста, які ўжо ўласным выкананьнем ролі праяўляў рысы, уласьцівыя нацыі. Невыпадкова тэатразнавец Эльвіра Герасімовіч, якая ў 1950-х гг. шмат кантактавала з былымі артыстамі трупы, фіксавала, што ў гэты пэрыяд творчага браджэньня мастацкі кіраўнік калектыву разумеў спэцыфіку нацыянальнага тэатру як тэатру «нацыянальнае плястыкі й жэсту» 19. Пры такім падыходзе да матэрыялу рэпэртуар станавіўся другасным.
Для сярэдзіны 1920-х гг. «рамантызм натуры беларуса» й «рамантызм сучаснай эпохі» - зьявы ўзаемаспалучаныя. Атмасфэра нацыянальнага адраджэньня, вяртаньне зь нябыту гістарычных постацяў мінуўшчыны, шырокае ўлучэньне народу ў гіганцкія сацыяльныя й культурныя пераўтварэньні, масавы энтузіязм - усё гэта давала сацыяльную глебу рамантычнаму погляду на сьвет. Сацыяльная рамантыка часу жывіла прагных творчага й чалавечага самараскрыцьця артыстаў. У маніфэставаным «гераічным рамантызьме» тэатар выражаў уласнае мастацкае сredо - узвысіцца над жыцьцём, падаць яго гледачам нанова, пераствораным па законах хараства.

Утверждать новую жизнь, романтику (...) девятого валажизни человечества, застрельщиком которого явился наш Союз, 20

- вось праграма тэатру, зь якою выступаў С. Хачатураў.

Рэпэртуарныя пляны, вызначаныя кіраўніцтвам тэатру, был: зыходна невыканальныя, бо мало суадносіліся з умовамі, у якіх выпадала працаваць. У сэзон 1927-1928 гг. калектыў меўся паказаць дзевяць новых п'есаў - «Жаніцьба Фігаро» П'ер-Агюстэна Бамаршэ, «Анджэла» Віктора Юго, адну з п'есаў Мігеля Сэрвантэса, «Сакунталю» Калідасы, «Антыгону» Сафокла, «Балядыну» Юліюша Славацкага, «Жаніцьбу» Мікалая Гогаля, адну з п'есаў Ўільяма Шэкспіра, «Кавалер Даруэ» Сяргея Заяіцкага. Апроч таго, дзьве беларускіе пастаноўкі для клюбных сцэнаў - «Паўлінка» Янкі Купалы й «Пінская шляхта» Вінцэнта Дунін-Марцінкевіча. Затым кола бліжэйшых пастановак сьцяглося: казка Мікалая Міцкевіча «Мушка-зелянушка й камарык-насаты тварык» па аднайменным творы Максіма Багдановіча, «Анджэла» Юго, «Воўк» Міколы Грамыкі, «Гаявата» Н. Агнёва паводле Гэнры Лонгфэлоў, «Казка пра РобінаГуда» Сяргея Заяіцкага, колькі інтэрмэдыяў Мігеля Сэрвантэса. Арыентацыя на фантастычны, відовішчны спэктакль захоўвалася.
Шукалі сучасную п'есу высокага літаратурнага ўзроўню, праяўляючы разборлівасьць, абачліва адмаўляліся ад драматургічных аднадзёнак. «Мы настаиваем на революцнонном репертуаре, отображающем не будни революции, а ее пафос и симфонию» 21, - казаў С. Хачатураў. Адзінагалосны пратэст выклікала ў трупы п'еса Міколы Ільінскага «Жывыя нябожчыкі». Палітычны баявік БДТ-1 -«Кар'ера таварыша Брызгаліна» Еўсьцігнея Міровіча - ацэньваўся як трывіяльная й драбнатэмная п'еса. Інсцэнізацыя аповесьці Фёдара Гладкова «Цэмэнт», зробленая Р. Галіатам, таксама не пасавала - «немастацкая» 22. «То, что идет в Москве - пьесы второго и третьего сорта» 23, — пераконваў С. Хачатураў, не спяшаючыся пераймаць у сталічных тэатраў сучасны рэпэртуар, які быў так патрэбны БДТ-2. Сярод п'есаў, вартых сцэнічнага ўвасабленьня, называюцца «Дні Турбіных» і «Зойчына кватэра» Міхаіла Булгакава, «Пакрыўджаныя» Леапольда Родзевіча.
Шукаючы сучаснае п'есы - праўда, гэты працэс зацягваўся -тэатар дэманстраваў сур'ёзнасьць уласных намераў: каб адпавядаць культурніцкім вымогам часу, з годнасьцю несьці сваю асьветніц-кую місію, трэба ўзьняцда на вяршыню мастацтва ў выкананьні, рэ-жысуры, афармленьні спэктакля, сцэнічнае літаратуры.

Мы хотели и хотим не ремесленного театра, а театра творческого; мы строим и будем строить театр не местного значения, а значения всесоюзного; мы искали и будем искать театра национального, белорусского, но не типа бытового, а типа романтически-героического; мы творческим своим горением и молодым энтузиазмом хотим нести рабочему и крестьянину продукцию первого сорта, подымая его до наших художественных задач, целей и вкусов, а не приспосабливаться ко вкусам обывательской публики 24.

Пад кіраўніцтвам С. Хачатурава тэатар ня здолеў зрэалізаваць свае задумы. Пасьля ягонага сыходу трупу, якая страціла былую студыйную маналітнасьць, ачаліла рэжысэрская калегія: Канстан-цін Саньнікаў, Цімох Сяргейчык, Мікалай Міцкевіч, Язэп Чайкоўскі, прафэсійна яшчэ не гатовых да самастойнае творчасьці. I ў першай жа пастаноўцы тэатар змушаны быў адступіцца ад сваіх прынцыпаў. Да 10-годзьдзя кастрычніцкага перавароту меліся выпусьціць спэктакль па п'есе беларускага пралетарскага драматурга Міколы Грамыкі «Каля тэрасы».
Сам М. Грамыка ўзгадваў:

П'еса была прынята да постаноўкі па шэрагу прычын: упершыню ў беларускай драматургіі зьместам п'есы былі нядаўнія рэвалюцыйньтя падзеі, перанесеныя ў фальварак пана, у яго сям'ю. Гэтым п'еса ў нейкай ступені нагадвала «Дні Турбіных». Затым, у ёй фігуравалі прадстаўнікі амаль усіх сацыяльных груповак перыяда так званага «Часовага ўраду» і, нарэшце, асноўныя ролі, як станоўчыя, так і ад-моўныя, прызначаліся моладзі, што цалкам «задавальняла» малады калектыў. Ролі былі разнастайныя - ад матроса-балынавіка да свяшчэньніка. Калектьгў меў магчымасць паказаць сябе з усіх бакоў 25.

П'еса, як слушна рэзюмаваў Віталь Вольскі, была

сыра, растянута, определенно не сценична. Вся она выдумана, искусственна, неправдоподобна 26,

да таго ж і не арыгінальная. Шмат якія сюжэтныя матывы п'есы былі недастаткова прадуманаю перапеўкаю драматычных сытуацыяў і герояў з такіх сучасных савецкіх п'есаў, як: «Любоў Яравая» Канстанціна Транёва, «Алена Толпіна» Зьмітра Шчаглова, «Разлом» Барыса Лаўраяёва. Жаданьне тэатру й драматурга даць шырокі эпічны агляд падзеяў не знаходзіла рэалізацыі ў наіўнай тэхніцы драмы. Галоўныя пэрсанажы часта губляюцца на шматлюдным гістарычным фоне, які ствараў аўтар, уводзячы бясконцыя размовы, лёзунгавыя дыспуты, перагружаючы драматычную тканку дробнымі палітычнымі фактамі з забытых пазаўчорашніх газэтаў.

Аўтар «мадэлюе» рознагалосіцу пасьлялютаўскага жыцьця на прыкладзе сацыяльнага распаду сям'і пана Барановіча. Сацыяльная пазыцыя вызначае ўчынак і асабістыя якасьці кожнага героя. Гаспадар сядзібы Барановіч падаецца як заўзяты манархіст, ягоны сын Мікола - як рыцар белага руху, дачка Манюня - «народніца ў зачатку», Генадзь - летуценьнік, які хаваецца ад рэчаіснасьці жыцьця ва ўяўным сьвеце ўласных мараў. Дэградацыі панскае сядзібы проціставіцца «ўзрастаньне сьведамасьці народных масаў», якія балынавізуюцца дзякуючы прамовам марака з «Аўроры» Барыкі й дэзэртыра Сысоя. «Палітычнае» процістаяньне паноў і народу, зь якога выразна праступае рэвалюцыйная антытэза «мір хацінам -вайна палацам», шчодра прысмачанае ўсялякімі мэлядраматычнымі другаснымі матывамі - «пазашлюбнае дзіця», «кровазьмяшаньне», каханьне мужчыны й жанчыны, што належаць да розных сацыяльных групаў, і г. д,
П'еса, блізкая да жанру хронікі, не давала матэрыялу для пака-зу рэвалюцыі праз душу чалавека. Яе сувязь з булгакаўскімі «Днямі Турбіных», дзе пра «адміраньне вышэйшае клясы» расказвалася са спачуваньнем і разуменьнем яго суб'ектыўнае праўды, - была ня больш як павярхоўная аналёгія.
Дух агіды ў паказе клясы паноў Барановічаў ды іхнага атачэнь-ня набіраў сілу пад трэці акт, у якім адбываецца п'яная гульба з цыганскімі песьнямі, мазуркаю, «лапаньнем» жанчын. Прадстаўнікі буржуазіі трактуюцца з камуністычных пазыцыяў, як пацьвер-джаньне маральнае дэградацыі старога ладу.

Там полицейский боровом каким-то показан. Карикатура. Ненастоящее искусство 27,

- абураўся з пабачанага на сцэне стары тэатрал.

Для пастаноўкі п'есы Міколы Грамыкі запрасілі маскоўскага тэатральнага крытыка Самуіла Марголіна. Прыехаўшы ў Маскву шукаць рэжысэра для тэатру, К. Саньнікаў атрымліваў адмову за адмоваю, запрашэньне С. Марголіна аказалася досыць выпадковым
- вынікам безвыходнасьці. В. Смышляеў бурчэў, відавочна не ўхваляючы выбару тэатру:

Что-то рецензентов потянуло на режиссуру. (...) Скоро, пожалуй, Блюм* предложит свои услуги поставить пьесу во втором МХАТе 28.

Спэктакль рыхтаваўся пасьпешліва, таму чакаць ад яго вялікіх творчых адкрыцьцяў не выпадала. Сам драматургічны матэрыял вымагаў сур'ёзнага ўмяшаньня; на гэта С. Марголін, пачатковец у рэжысуры, ня меў часу. Першая самастойная работа калектыву выклікала кантравэрсійныя водгукі. Але нават крытыкі, якія ў прынцыпе віталі спэктакль, былі схільныя толькі канстатаваць, што артысты Аляксандар Ільінскі (Сысой), Стэфанія Станюта (Манюня). Васіль Рагавенка (ударнік), Цімох Сяргейчык (стары Барановіч), Вольга Вашкевіч (Сафі), Лідзія Шынка (Раіса), Сьцяпан Скальскі (Мікола) «справіліся са сваімі ролямі». Пры ўсіх акалічнасьцях пастаноўка не магла стаць яркаю тэатральнаю падзеяй: яна была толькі прэлюдыяй, падрыхтоўчым накідам перад наступным «Разломам» Б. Лаўранёва, у якім тэатар у мастацкім сэнсе выказаўся больш цэласна й пераканаўча.
Спэктакль «Каля тэрасы» быў пастаўлены ў «рэалістычнай манеры»: на фоне маляваных дрэваў у цэнтры сцэны на крузе круціліся павільённыя дэкарацыі панскага дому, што засталіся ў закутках Віцебскага тэатру ў спадчыну ад пастановак «царскіх часоў». Мастак Абрам Бразэр для рэалізацыі кампазыцыйнага пляну рэжысэра скарыстаў толькі падручны матэрыял.
На сцэне БДТ-2 п'еса М. Грамыкі стала спэктаклем пра дэградацыю «людзей з тэрасы». Сяляне ганялі вецер кулакамі й адразу ж праяўлялі рэвалюцыйную сьведамасьць. Народныя сцэны, пазбаўленыя драматургічнага разьвіцьця, станавіліся адно фонам для сямейна-палітычнае драмы. Танныя мэлядраматычныя эфэкты (як, прыкладам, трупа Тацяны на стале) рабілі спэктакль надта далёкім ад той «прадукцыі першага гатунку», якую марылі несьці гледачам артысты. Няўдачы пастаноўкі друк шмат у чым залічваў на рахунак М. Грамыкі.
Тым ня менш важна падкрэсьліць, што тэатар самастойна шукаў выхаду да сучасных п'есаў, хоць пакуль толькі эксплюатаваў стэрэатыпныя прыёмы правінцыйнае сцэны, карыкатурнасьць у выяўленьні «былых», хадульную рэвалюцыйнасьць героя ў скуранцы. Пазьнейшыя закіды на адрас БДТ-2 у ізаляцыі ад рэчаіснасьці ня мелі пад сабого падставаў.
Спэктакль «Каля тэрасы» працягнуў накрэсьленую «Астапам» і «Былым часам» лінію на стварэньне відовішчаў зь сюжэтамі пра рэальнае жыцьцё й... раскалоў крытыкаў на два лягеры. «Тэатр па ранейшаму не наблізіўся да пролетарскай аўдыторыі» 29, - цьвердзіў Мікалай Таўбэ, відавочна ігнаруючы тое захапленьне, зь якім сустрэлі пастаноўку рабочыя, і пакідаючы за сабой права вызначаць, што можа быць цікавым гледачу.
Падтрымалі спэктакль, ацаніўшы яго як «адну з найгрунтоўнейшых пастановак Беларускага тэатру» 30 такія розныя постаці нацыянальнае культуры, як Міхась Зарэцкі, Антон Адамовіч, Алесь Дудар, Вацлаў Ластоўскі, Андрэй Александровіч, Анатоль Вольны, Аляксандар Цьвікевіч. Аднак іхныя довады былі, несумненна, менш пераканаўчыя за аргумэнтацыю шматлікіх апанэнтаў. Для аўтараў калектыўнага ліста ў «Совецкую Беларусь» спэктакль быў толькі нагодаю сказаць пра сыстэматычнае цкаваньне маладога тэатру й выказаць яму сваю салідарнасьць. Засьцярогі беларускай інтэлігенцыі не былі дарэмныя: падзеі 1927-1928 гг. іх пацьвердзілі.

III

Агульныя працэсы ў мастацкім жыцьці рэспублікі ў другой палове 1920-х гг. былі наўпрост зьвязаныя з глыбокімі зьменамі ў грамадзка-палітычнай сытуацыі й, натуральна, адбіваліся на дыскусіі вакол тэатру. Распад гіганцкай імпэрыі, якой на пачатку XX ст. была Расея зь яе калёніямі, спыніўся з утварэньнем у 1922 г. Савецкага Саюзу. Але ўзяты нацыянальнымі рэспублікамі курс на паглыбленьне рэальнага сувэрэнітэту непазьбежна вёў да дэцэнтралізацыі ўлады й драбленьня колісь адзінае прасторы на самастойныя краіны, што супярэчыла і дзяржаўніцкім інтарэсам Расеі, і стратэгічным плянам бальшавікоў.
У 1922 г. I. Сталін пісаў У. Леніну:

За четыре года гражданской войны, когда мы ввиду ннтервенции вынуждены были демонстрировать либерализм Москвы в национальном вопросе, мы успели воспитать среди коммунистов помимо своей воли настоящих и последовательных соцнал-независимцев, требующих настоящей независимости во всех смыслах и расценивающих вмешательство ЦеКа РКП, как обман и лицемерие со стороны Москвы (...)- Молодое поколение коммунистов на окраинах игру в независимость отказывается понимать как игру, упорно признавая слова о независимости за чистую монету 31.

Жорсткае правядзеньне сталінскага пляну дзяржаўных пераўтварэньняў у канцы 1920-х гг. непазьбежна выклікала ў самой рэспубліцы абвастрэньне ідэалягічнае канфрантацыі, якая раней праходзіла пакрыёма, перастаноўку кадраў у кіраўніцтве. Палемікі пра беларускую літаратуру, кіно, тэатар сталі вынікам новага курсу афіцыйнае палітыкі, сумна вядомага як «узмацненьне барацьбы з нацдэмаўшчынай», якое вылілася ў 1930-х гг. у масавы тэрор і за-душэньне свабоды творчасьці.
Пад «тэатральнымі дыскусіямі» традыцыйна разумеюцца вельмі розныя выступы ў друку 1927-1928 гг. Калектыўны ліст у абароне спэктакля БДТ-2 «Каля тэрасы» справядліва разглядаецца як частка гэтых дыскусіяў. Выступіўшы супраць стэрэатыпных прэтэнзіяў да нацыянальных калектываў, што яны «пазьбягаюць сучасных тэмаў ад патрэбаў публікі», група сямі не зусім удала выбрада для абароны тэатру слабы па сваіх мастацкіх якасьцях спэктакль. Усе яны - Міхась Зарэцкі, Антон Адамовіч, Алесь Ду-дар, Вацлаў Ластоўскі, Анатоль Вольны, Аляксандар Цьвікевіч, Андрэй Александровіч, а таксама аўтар п'есы Мікола Грамыка, былі рэпрэсаваныя ў 1930-хгг. Адкарэктаваны ў 1930 г. К. Сань-нікавым спэктакль «Каля тэрасы» ўсё ж выключылі з рэпэртуару тэатру, а афіцыйная крытыка ўжо «мінулаю датаю» вышуквала ідэалягічныя похібкі й «нацдэмаўскую» ідэалёгію ў гэтай сырой п'есе М. Грамыкі.
Да гэтага часу «тэатральныя дыскусіі» недастаткова поўна асьвятляліся ў дасьледніцкай літаратуры. Яшчэ на пачатку 1960-1970-х гг. беларускім літаратуразнаўцам, якія ўсебакова прааналізавалі матэрыялы пэрыёдыкі канца 1920-х гг., удалося пераадолець спрошчанае, характэрнае для мастацтвазнаўства папярэдніх дзесяцігодзьдзяў, асьвятленьне й інтэрпрэтацыю гэтых дыскусіяў. Літаратуразнаўцы Юліян Пшыркоў, Навум Перкін, затым Міхась Мушынскі й Сьцяпан Лаўшук паказалі, што гэта быў складаны момант у культурным жыцьці таго часу 32, выступы ўдзельнікаў газэтных баталіяў былі непасьлядоўныя й супярэчлівыя. Досьледы літаратуразнаўцаў, на жаль, не былі ўлічаныя пры падрыхтоўцы разьдзелаў пра тэатральныя дыскусіі ў апошнім акадэмічным выданьні гісторыі беларускага тэатру. Тут старыя, пазычаныя з афіцыйных дакумэнтаў 1930-х гг. ацэнкі захаваліся:

Перадавая тэатральная крытыка, узброеная марксісцка-ленінскім вучэннем аб мастацтве, шмат у чым прадвызначыла вынік гэтай барацьбы і дапамагла сцвярджэнню ў тэатры высокаідэйнага рэалістычнага мастацтва 33.

Змадэляванае ў канцы 1920-х - пачатку 1930-х гг. супрацьстаяньне двух лягераў, пазыцыі аднаго зь якіх прызнаваліся памылковымі, а другога - правільнымі, - палітычная схема, у вузкія парамэтры якой уціскалі тэатральны працэс. Між тым, людзі «контрарэвалюцыйнага лягеру», - даказалі літаратуразнаўцы, - разыходзіліся ў поглядах і шамат чаго не пасьпелі дагаварыць. Контрарэвалюцыйную дзейнасьць, імкненьне падарваць дыктатуру пралетарыяту арыентацыю на буржуазны Захад - усё гэта закідалі нават і тым дзеячам нацыянальнай культуры, якія падтрымлівалі й савецкую ўладу, і сацыялістычныя ідэі, але прымалі «генэральную лінію партыі» першай паловы 1920-х гг. на нацыянальна-культурнае адраджэньне за шчырае памкненьне, за праграму, а ня тактыку бальшавікоў. За гэта й заплацілі.
Газэтная палеміка была толькі бачнаю часткаю айсбэрга, самым яркім, кульмінацыйным эпізодам больш працяглых па часе больш маштабных дыскусіяў. Выклікала іх рэзалюцыя I Усесаюзнае партыйнае нарады ў справе тэатру «Об очередных задачах театральной политики» (травень 1927 г., Масква), якая атрымала разьвіцьцё ў цэлай сэрыі дакумэнтаў пленуму ЦК КП(б) Беларусі (ліпень), сакратарыяту ЦК КП(б) Беларусі (лістапад) і бюро ЦК КП(б) Беларусі (лістапад). У іх гаварылася, што адсутнасьць п'есаў. адпаведных новай рэвалюцыйнай эпосе - галоўны тормаз пасьпяховага творчага росту калектываў. Плянаваліся размаітыя захады для прыцягненьня да тэатру блізкіх да кампартыі драматургаў і выкарыстаньня творчага патэнцыялу беспартыйных пісьменьнікаў. Адначасова меркавалася павышэньне ролі тэатральнае крытыкі у мастацкім працэсе й арганізацыя дыспутаў паміж мастакамі й пралетарскім гледачом.
Разгортваецца магутная кампанія «бальшавізацыі» мастацтва. ствараюцца спрыяльныя ўмовы для «ідэалягічна вытрыманых твораў», становіцца больш жорсткім палітычны кантроль пры выбары рэпэртуару. Сёньня не выклікае сумневу, што дыскусіяй у сапраўдным сэнсе гэта не было. Назіралася гвалтоўнае накіданьне камуністычнай ідэалёгіі праз розныя грамадзкія й дзяржаўныя структуры, у тым ліку праз тэатар, друк, радыё.
Змушанае аслабленьне й адступленьне ад рэвалюцыйнай ідэалёгіі, дапушчанае ў пэрыяд НЭПу, цяпер выпярэджваецца з падвоенай сілаю й хуткасьцю. Нацыянальным тэатрам выстаўляюць патрабаваньне перагледзець мастацкі кірунак, які склаўся за гады іх існаваньня. БДТ-2, яшчэ не пасьпеўшы творча разгарнуцца, прыняў на сябе ўдар адным зь першых, бо на працягу амаль усяго сэзону 1927-1928 гг. паказваў свае спэктаклі ў Менску. Як сьведчыці знойдзеная намі невялікая газэтная хроніка, увосень 1927 г. пры Наркамаце Асьветы БССР стварылі тэатральныя рады з прадстаўнікоў самога наркамату, саюзаў мастацтваў, Інбелкульту, ЦК ЛКСМБ. Рады мелі ў якасьці заданьня:

перагляд рэпэртуару тэатраў і рэгуліроўка ўсіх канфліктаў, якя будуць узьнікаць паміж мастацкімі радамі і дырэкцыямі тэатраў. 34

Першаму паседжаньню, на якім разглядалася творчая праца БДТ-2, папярэднічала звальненьне дырэктара тэатру Міколы Красінскага й прызначэньне на гэтую пасаду былога Інструктара аддзелу прапаганды й агітацыі ЦК КП(б) Беларусі Алеся Некрашэвіча задьверджаньне новага складу мастацкае рады, у якой значна ўзрасла доля прадстаўнікоў грамадзкіх арганізацыяў. На паседжаньні рады гаварылася пра адарванасьць рэпэртуару тэатру ад запатрабаваньняў рэвалюцыйнага гледача. Пад ціскам «грамадзкасьці» - і гэта таксама фіксуе газэтная хроніка - тэатар змусілі зьмяніць свае рэпэртуарныя пляны 35. Рэжысэру Мікалаю Міцкевічу рэкамэндавалі паставіць слабую п'есу расейскага савецкага драматурга Ю. Юр'іна «Калі пяюць пеўні»; быў зацьверджаны «Разлом» Б. Лаўранёва, на інсцэнізацыю якога пазьней запрасілі рэжысэра Маскоўскага Тэатру для Дзяцей С. Розанава. Падтрымаць практыку «рэкамэндаваньня», г. зн, гвалтоўнага накіданьня, мусілі зарганізаваныя глядацкія абмеркаваньні пастаўленых па «рэкамэндаваных» п'есах спэктакляў.
Адпаведна прынятай у Маскве пастанове яшчэ ўлетку 1927 г па ўсёй рэспубліцы пракацілася хваля глядацкіх абмеркаваньняў пастановак, што фіксавалася пэрыёдыкаю. Тэатральная крытыка заклікае творчыя калектывы прыслухацца да голасу народу й задаволіць эстэтычыя й ідэалягічныя запыты работнікаў. Рэцэнзіі на спэктаклі ў правінцыі часта аўтары папярэдне чыталі на сходах працоўных калектываў, і толькі пазьней, пасьля ўнясеньня неабходных зьменаў, здавалі ў друк.
Патрабаваньне абаперціся на думку «работніцкай грамадзкасьці» пачаткова зыходзіла з фалыпывага прыпушчэньня, што новы пралетарскі глядач прынёс з сабою новыя густы й высокія патрабаваньні да тэатральнае прадукцыі, хоць ніхто сур'ёзным сацыялягічным дасьледаваньнем публікі ў Беларусі ў той час не займаўся Калі ж меркаваць пра рэальныя патрэбы публікі па статыстыцы наведваньняў тэатраў і кінатэатраў, то параўнальна з «ідэалягічна вытрыманымі п'есамі», у якіх, па дасьціпнай характарыстыцы аднаго гледача, «то страляюць, то малаткамі б'юць» 36 , перавага аддаецца апэрэце, таннаму прыгодніцкаму фільму, цырку. У выніку мітычная публіка заставалася толькі панфілем у гульні палітыкаў, якя спрытна маніпулявалі думкаю «пралетарскае грамадзкасьці» й па майстэрску яе стваралі.
Аднак абапірацца на меркаваньне «пралетарскае грамадзкасьці» можна было толькі пры забесьпячэньні доступу да тэатру масавага гледача. Менавіта ў гэтыя «пераломныя гады» адбываюцца грунтоўныя зьмены ў структуры глядацкае аўдыторыі 37 і ўзьнікае сыстэма распаўсюду білетаў, якая пазьней атрымала назву «абслугоўваньне па пералічэньні». Умацоўваюцца сувязі тэатру з прамысловымі прадпрыемствамі: большую частку білетаў набываюць працоўныя калектывы за сродкі прадпрыемстваў. Глядацкія залі на 90% запаўняюцца «зарганізаваным гледачом».
Гэтая своеасаблівая сыстэма «дзяржзакупак» спэктакля, забясьпечыўшы больш ці менш пасьпяховы пракат рэпэртуару, спарадзіла «сацыяльны заказ» і дала магчымасьць кантраляваць тэатар фінансавымі лейцамі.
Праз патрабаваньні крытыкі, праз зарганізаваньне калектыўных наведваньняў тэатру й дзейнасьць мастацка-палітычнае рады гораду - ствараецца штучная легенда пра «запатрабаваньні працоўных». 3 жорсткімі палітызаванымі ацэнкамі падыходзіць крытыка й да аналізу пастановак БДТ-2.
Сытуацыя зусім не камічнага пярэваратня часам прасочваецца ў пэрыёдыку: тое, за што яшчэ нядаўна хваліў віцебскі тэатар рэ-цэнзэнт I. Р-н, праз колькі месяцаў ён жа змушаны асуджаць 38. На-году для ідэалягічнае чысткі рэпэртуару БДТ-2 дала «Апраметная», упершыню паказаная на гастролях у Менску ў 1927 г. Ацэнка была катэгарычная: рэакцыйны, шкодны спэктакль. Праявы нацыяналізму вышукваюцца й у іншых пастаноўках. У 1928 г. з рэпэртуару БДТ-2 зьнялі спэктаклі «Бакханкі», «Эрос і Псыха», у І929 г. -«Сон у летнюю ноч», у 1930 г. - «Цар Максімільян».
Ужо ў 1931 г. у справаздачы Цэнтральнага Праўленьня Прафсаюзаў Працаўнікоў Мастацтва БССР адзначалася, што спэктаклі «Цар Максімільян», «Вакханкі», «Апраметная» малады беларускі калектыў паставіў пад уплывам клясавага ворага 39. Разрыў, які адбыўся ў 1927-1928 гг. паміж БДТ-2 і гледачом, вытлумачваецца ўплывам контрарэвалюцыйных сілаў, што разгарнул падрыўную дзейнасьць на мастацкім фронце. Творчасьць тэатру разглядаецца як вынік «змычкі» беларускіх нацыяналістаў з расейскімі шавіністамі, у якіх адзіная мэта - зрынаньне савецкае ўлады.
Стандартныя абвінавачаньні ў нацыяналізьме выставілі тэатру, які яшчэ не пасьпеў абрасьці творчымі адзінадумцамі й толькі шукаў сябе ў нацыянальнай драматургіі. Сувязі БДТ-2 і беларускай інтэлігенцыі толькі-толькі пачыналі ўсталёўвацца. Найбольш «нацыяналістычнага» праглядалася якраз у студыйных спэктаклях, падрыхтаваных у Маскве. Вялося хутчэй пра ўціск здольнага шырока мысьліць, а значыць - быць «небясьпечным» калектыву; арыентацыю тэатру на агульначалавечыя каштоўнасьці цяжка было ўціснуць у сьціслыя ідэалягічныя межы саветызацыі.
Наступ на нацыянальна-дэмакратычны рух у Беларусі выліваўся ў вывяржэньне нацыянальнай ідэалёгіі з культурнага жыцьця. Адначасова наступ у Расеі на «рэшткі буржуазнай ідэалёгіі ў культуры» вёў да дыскрэдытацыі мастацкіх традыцыяў, якія БДТ-2 арганічна ўспрыняў ад пэдагогаў МХАТ-2. 1926-1928 гг. сталі для калектыву часам сур'ёзных выпрабаваньняў. Ён быў занадта адкрыты крытыцы з усіх бакоў. Спробы калектыву выстаяць хоць й не былі безвыніковыя, аднак яго лёс быў перадвызначаны. Тэатар рабіўся закладнікам і ахвяраю палітычных гульняў.
Калі ў 1926 г. у МХАТ-2 узьнік наўмысна інсьпіраваны друкам, што заклікаў да «саветызацыі тэатру», канфлікт, то ў абарону творчае бальшыні й мастацкага кіраўніцтва трупы паўсталі такія розныя, палярныя з гледзішча творчага мастакі, як К. Станіслаўскі, В. Мэерхольд, А. Таіраў. Сьледом за іхным адкрытым лістом была апублікаваная рэзалюцыя мясцовага прафкаму БДТ-2 з асуджэньнем тэатру:

Наш театр, получивший воспитание в Москве под руководством артистов - режиссеров МХАТ-2, знает, что этот театр имеет за собой громадные художественные заслуги, но и в то же время несет в себе гнилую идеологию, не созвучную современности.
Профактив отмечает, что эта гниль с лозунгами о «жрецах ис-кусства», «искусство вне классов», «искусство для искусства» и т. д. и т. п., имеет свое частичное влияние и отражение в нашем театре. Протестуя против поведения МХАТ-2 в отношении его революционного меньшинства, мы требуем, чтобы разрешение данного вопроса было бы обшественно выдержанным до конца.
Да здравствует актер-общественник!
Да здравствует Октябрь в искусстве! 40

У вачах тэатральнай грамадзкасьці БДТ-2 публічна здраджваў свайму калектыўнаму настаўніку. У трупе МХАТ-2 да таго ж яшчэ працягвалі працаваць былыя пэдагогі беларускае студыі. Гэты нечуваны з гледзішча маралі крок замацоўваўся як прававая этычная норма часоў «разгараньня клясавай барацьбы».
Пераважная бальшыня актораў трупы ліста не падпісала. Яго не абмяркоўвала мастацкая рада. Не бязь ціску зьверху рашэньне палітычнага пытаньня пра дачыненьне БДТ-2 да МХАТ-2 браў на сябе прафзьвяз, у кіраўніцтва якога ўваходзілі пераважна працаўнікі створанага зь мясцовых музыкаў аркестру. Але ліст падпісалі й колькі студыйцаў (К. Саньнікаў, В. Васілеўская). Гэта сьведчыла пра раскол у трупе.
Прыняўшы рэзалюцыю з асуджэньнем МХАТ-2, БДТ-2 фак-тычна паўтарыў агульны сцэнар саветызацыі тэатру. Рэвалюцыйная меншыня БДТ-2 падтрымлівала «рэвалюцыйную меншыню» МХАТ-2, але мэханіка гэтага элемэнтарнага парушэньня прававых нормаў і відавочнага падтасоўваньня была схаваная ад грамадзтва. Нават сама рэзалюцыя выкарыстоўвалася пазьней як важкі доказ таго, што БДТ-2 сапраўды пачаў перабудоўваць сваю працу й пазбаўляцца ад памылак.

IV

У гэтыя пераломныя для разьвіцьця мастацтва гады зьяўляецца афіцыйная трактоўка творчага шляху БДТ-2, якая атрымала да пачатку 1930-х гг. абгрунтаваньне ў працах першых яго летапісцаў Алеся Некрашевіча й Віталя Вольскага. Ствараецца сфальсыфікаваная гісторыя тэатру, якая амаль не карэспандуецца з рэчаіснасьцю.
Шмат хто з актораў і рэжьтсэраў БДТ-2, выступаючы ў пэрыёдыцы, узгадвалі мінуўшчыну тэатру выключна ў рэчышчы афіцыйнай ацэнкі, дублюючы агульныя, найбольш трывіяльныя формулы так, што іх артыкулы здаюцца напісанымі пад капірку, па трафарэце, люстэркава паўтараюцца нават моўныя клішэ. Магутны ідэалягічны прэсінг дзесяцігодзьдзямі жывіў нібыта праўдзівы міт пра тэатар.
Паспрабуем аднавіць яго ў лексыцы «пераломнага часу»:

Малады, здольны калектыў Беларускае Драматычнае Студыі ў 1921-3926 гг. трапіў пад моцны ўплыў нацыянал-апартуністычнае палітыкі старога кіраўніцтва Наркамату Асьветы БССР і стаў зброяй у руках клясавага ворага. Майстэрства артыстаў «нацдэмаўскагах кіраўніцтва выкарыстала для нацыянал-шавіністычнай апрацоўкі масавага гледача і ўсяляк спрыяла стварэньню спэктакляў у інтарэсах рэакцыйна настроенай інтэлігенцыі. Навучаньне артыстаў у студыі мела супярэчлівы характар. Разам з найлепшымі традыцыям расейскага рэалістычнага тэатру ім прышчаплялі фармалістычныя мэтады працы, разнастайныя містычныя й ідэалістычныя тэорыі Прапагаваўся непрыкрыты апалітызм. Усё гэта непазьбежна штурхала да самаізаляцыі ды адрыву ад сучаснае рэчаіснасьці, ад патрабаваньняў гледача, які марыў бачыць на сцэне творы, сугучныя сёньняшняму дню. Аднак гэта няправільная лінія, якую праводзіш кіраўніцтва тэатру, выклікала супрацьдзеяньне ў цэлым здаровага калектыву, які своечасова зразумеў, што яго заводзяць у тупік. Пад дабратворным уплывам савецкае крытыкі й пралетарскай грамадзкасьці ён здолеў перабудавацца, адмовіцца ад ідэйна хібнага рэпэртуару, нацыяналістычнай абмежаванасьці, фальшывых тэорыяў мастацтва для мастацтва, фармалістычных мэтадаў працы. Паступова тэатар пераадолеў уласныя памылкі й стаў на пазыцыі рэалістычнага мастацтва й сапраўднай сучаснасьці 41.

Ад скрайнасьцяў гэтай традыцыйнай для беларускага тэатразнаўства канцэпцыі разьвіцьця БДТ-2 паступова адмаўляліся, аднак яна дагэтуль не падлегла карэннаму перагляду.
Грубае мэханічнае адміністраваньне і ператварэньні 1927-1928 гг. не маглі ня выклікаць у адказ супраціву. Артыкулы Тодара Глыбоцкага (больш ведамага пад псэўданімам Алесь Дудар) аказаліся ў цэнтры палемікі пра шляхі далейшага разьвіцьця беларускага тэатру й у зарганізаваных партыяй дыскусіях склалі рэальна дыскусійную частку. Глыбоцкага падтрымаў Зьміцер Жылуновіч. Прынятая ў сьнежні 1928 г. на бюро ЦК КП(б) пастанова ў выніку «дыскусіі па тэатральных пытаньнях» фактычна зьвялася да абмеркаваньня гэтых выступаў, да абвержаньня пастулятаў, вылучаных у артыкулах Т. Глыбоцкага й Зь. Жылуновіча.
Глыбоцкі папярэджваў аб пагрозе беларускаму тэатру: ён можа страціць самабытнасьць, бо накіроўваецца ў сваім разьвіцьці па пызначаным расейскім савецкім тэатрам шляху. Вялося толькі пра перакладны рэпэртуар, які навалаю шуснуў з Расеі на беларускую сцэну. Глыбоцкі стварыў нагоду зьвінаваціць сябе ў супрацьстаўленьні расейскае й беларускае тэатральных культураў, хоць і выступіў толькі супраць беспрынцыпнасьці ў выбары п'есаў і мэханічнага запазычваньня. Выказаныя ім ідэі, як адзначаў А. НекрашэвІч, былі падтрыманыя ў частцы трупы БДТ-2 42. Але ж мужныя пратэсты адзінак не маглі істотна паўплываць на практыку тэатру.
У 1928-1929 гг. беларускае тэатральнае мастацтва разьвіваецца тад лёзунгам «вучыцца ў свайго гледача». Умацаваньне «дыктатуры пралетарыяту» непазьбежна вяло да дыктату ў мастацтве гледача-работніка. Тэатар змусілі ня проста прыслухоўвацца да сваёй тублікі, але пастаць на пазыцыі гегемона рэвалюцыі, адлюстроўваць мінуўшчыну й цяпершчыну ў адпаведнасьці з афіцыйнаю палітычнай ідэалёгіяй. Яму адмовілі ў праве «мець сваю думку» й аб'ектыўна адгукацца на зьмены ў жыцьці. Ён сьціснуты міталягізаванаю сацыяльнаю замоваю, бо гаворка ішла не пра здавальненьне рэальных эстэтычных патрэбаў гледача й нават не пра выражэньне ягоных рэальных клясавых вымогаў, а пра стварэньне «ад імя пралетарыяту» нарматыўнае эстэтыкі.
Зь іншага боку, палітызаваным лёзунгам «вучыцца ў публікі» ДТ-2, як і ўсе творчыя калектывы рэспублікі, мусіў арыентавацца на абслугу толькі аднае часткі грамадзтва - пралетарыяту, звузіўшы сам панятак глядацкая аудыторыя да аднае сацыяльнае групы. Хоць па статыстыцы 1920-х гг. лік пралетарыяту ў рэспубліцы рос 43 (у параўнаньні з дарэвалюцыйнымі гадамі да 1929-1930 гг. павялічыўся ўдвая), усё ж у мінулым сялянскі Паўночна-Заходні край за міжваеннае двадцацігодзьдзе так і ня стаў прамыслова разьвітьм рэгіёнам. У маштабах рэспублікі работніцкая кляса заставалася малалікаю й дэнацыяналізаванаю. Заклікі ствараць сучасны тэатар, абапіраючыся на штучна разьдзіманага гегемона, зыходзілі хутчэй з жаданага, чым з рэальнага. У далікатнай сытуацыі, калі тэатар мусіў працаваць для ўяўнага нацыянальнага пралетарыяту, трупе заставалася, паводле выказваньня К. Чапэка, толькі перажоўваць пэўныя палітычныя тэзы ў забаўляльнай форме 44. У гэтым і выяўляўся «пераход на пазыцыі сучаснасьці».
БДТ-2 быў змушаны цалкам адмовіцца ад свае мары інсцэнізавадь заходнюю драматургію. Ні расейская, ні замежная клясыка з 1926 да 1933 г. на сцэнах беларускіх тэатраў ня ставіцца. Сынхроннасьць тэндэнцыяў у рэпэртуары нацыянальных калектываў дазваляе меркаваць, што клясыку ставіць проста не дазвалялі. Пачаткова абраны шлях з арыентацыяй на заходнеэўрапейскую драматургію трапіў пад забарону. Калектыў прымусілі разьвівацца выключна на матэрыяле перакладных савецкіх п'есаў. У іх ён і зрэалізаваў сваю схільнасьць да «гераічнага рамантызму».

1. Л. С. (Выготскнй) О белорусской литературе // Полесская правда (Гомель). 1923. 16 дек.

2. Л. С. Выготскнй. I гастролн Белорусского театра // Наш понедельннк (Гомель). 1923. 25 июня.

3. X. Н. Херсонский. Путь белорусского театра // Жизнь искусства (Москва). 1926 .№З. С.6.

4. Абедзьве інсцэнізацыі раней ішлі на сцэне БДТ у рэжысуры Флярыяна Ждановіча (14 верасьня 1920 г. і 20 студзеня 1922 г.), а таксама ў "Беларускай драматычнай майстроўні" ў Вільні ў 1922 г. у пастаноўцы самога М. Красінскага.

5. 3. Бядуля. Кузьня беларускага мастацтва // Савецкая Беларусь. 1923. 9 верасьня.

6. Даклад Дырэкцыі Беларускага Другога тэатру (БДТ-2) аб стане тэатру за тэрмін з 1 кастрычніка 1926 г. да 3 студзеня 1927 г. // Дзяржаўны Архіў Віцебскае вобласьці (Віцебск). Ф. 170. Воп. 415. Зьвязка 40. Т. 1. Арк. 302.

7. Протокол 1-й окружной конференции Витебского Окротделения Союза Работников Искусств. 7-9 февраля 1927 г. // Дзяржаўны Архіў Віцебскае вобласьці. Ф. 1153. Воп. 70. Спр. 6. Арк. 9.

8. Тамсама.

9. Даклад Дырэкцыі Беларускага Другога тэатру (БДТ-2) аб стане Тэатру за тэрмін з 1 кастрычніка 1926 г. да 1 студзеня 1927 г. // Дзяржаўны Архіў Віцебскае вобласьці. Ф. 170. Воп. 415. Вязанка 40. Т. 1. Арк. 302.

10. Доклад художественного руководителя БГТ-2 С. М. Хачатурова об итогах работы театра за первый сезон его жизни (1926-1927 г.) // С. Хачатурян. Статьи. Воспоминания. Письма. Документы. Ереван, 1969. С. 125.

11. Письмо С. И. Хачатуряна - К. С. Станиславскому. 17 марта 1927 г. Витебск-Москва// Тамсама. С. 184.

12. Смышляев В. С. Дневник. 1927 г. [Бяз даты] // Асабісты архіў А. Л. Нікіціна (Масква). С. 12

13. Гл.: Рабочий и цирк (К дискуссии "Почему рабочего тянет в цирк?") // Рабочий (Мннск). 1927. №7; I. Б-ін. Рабочий зритель еще далек от театра // Расейскі Дзяржаўны Архіў Літаратуры й Мастацтва (РГАЛЙ) (Масква). Ф. 1408. Воп. 1. Адз. зах. 198. Арк. 172.

14. Статыстыка сярэдняе колькасьці гледачоў на адзін спэктакль за кастрычнік-сьнежань 1926 г.: «Цар Максімільян» - 475 чал.; «Сон у летнюю ноч» - 396 чал.; «Астап» - 305 чал.; «У мінулы час» - 199 чал. (Даклад Дырэкцыі Беларускага Другога тэатру (БДТ-2) аб стане Тэатру за тэрмін з 1 кастрычніка 1926 г. да 1 студзеня 1927 г. // Дзяржаўны Архіў Віцебскай вобласьці. Ф. 170. Воп. 415. Вязанка40. Т. 1. Арк. 306.

15. П. С. Малчанаў. Тэатр - жыццё маё: Успаміны. Мінск, 1984. С. 58.

16. Резолюция Витокружной конференции Союза РАБНС по докладу БГТ-2. 7 февраля 1927 г. // Дзяржаўны Архіў Вiцебскае вобласьці. Ф. 1168. Воп. 70. Адз. зах. 6. Арк. 14.

17. Белорусский второй государственный театр // Театрально-декорацнон-ное искусство в СССР: 1917-1927. Выставка в залах Академии Художеств. Ленинград, 1927. С. 333.

18. V. Seduro. The Byelorussian Theater and Drama. New York, 1955. Р. 293.

19. Гл.; Э. П. Герасимович. Основные этапы творческого пути Белорусского государственного драматического театра имени Я. Коласа (1921-1941 гг.): Автореферат днссертации на соискание ученой степени кандндата искусствоведения. М., 1956. С. 5.

20. С. И. Хачатуров. Цыт. тв. С. 122.

21. С. И. Хачатуров. Цыт. тв. С. 119.

22. Тамсама.

23. Тамсама.

24. С. И. Хачатуров. Цыт. тв. С. 118-119.

25. Цыт. паводле: А. К. Саннікаў. Беларуская драматургія 20-х гадоў: Манаграфія. Раздзелы III, IV // Беларускі Дзяржаўны Архіў-Музэй Літаратуры й Мастацтва Беларусі (Менск). Ф. 129. Воп. 2. Спр. 3. Арк. 28.

26. В.В-скі [Вольскі]. "Каля тэрасы" (БДТ-2) // Рабочий (Минск). 1927. 8 декабря.

27. Цыт. паводле: С. Г. Розанов. Открытые тайны // РГАЛИ. Ф. 1408. Воп. 1. Адз. зах. 144. Арк. 33. Мяркуючы па зьмесьце, артыкул прызначаўся для публікацыі ў газэце й можа быць датаваны 1928 годам.

* Уладзімер Блюм - тэатральны крытык.

28. В. С. Смышляев. Дневник // Асабістый архіў А. Л. Нікіціна (Масква). Арк. 11.

29. М. Таубэ. "Круціцца, а што далей" // "Каля тэрасы" М. ГрамыкІ ў БДТ-2// Чырвоная зьмена (Менск). 1927. 6 сьнежня.

30. М. Зарэцкі, А. Адамовіч, А. Дудар ды інш. Ліст у рэдакцыю // Совецкая Беларусь (Менск). 1927. 8 сьнежня.

31. Известия ЦК КПСС (Москва). 1989. №9. С. 199.

32. Ю. С. Пшыркоў. Беларуская савецкая проза (20-я - пачатак 30-х гг.) Мн. 1960. С. 93-97; Н. С. Перкін. Шляхі развіцця беларускай савецкай літаратуры 20-30-х гг. Мн., 1960. С. 110-114; М. Т. Мушынскі. Беларуская крытыка і літаратуразнаўства. Мн., 1975. С. 183-191; С. С. Лаўшук. Станаўленне беларускай савецкай драматургіі (20-я - пачатак 30-х гг.). Мн., 1984 С.139-143.

33. Т. Я. Гаробчанка. Тэатральная крытыка // Гісторыя беларускага тэатра. УЗт. Мн., 1985.Т.2. С. 277.

34. Зьвязда (Менск). 1927. 28 кастрычніка.

35. Гл.: Рэпэртуар БДТ-2 //Зьвязда. 1927. 29 сьнежня.

36. Цыт. паводле: С. Г. Розанов. Для чего нужны Художественные советы при театре // РГАЛИ. Ф. 1408. Воп. 1. Адз. зах. 198. №185.

37. Гл.: С. Гец. Театр Радянської Білорусі = Тэатр Савецкай Беларусі. Харків. 193). С. 36.

38. Параўн.: I. Р-н. Постановки 2-го Белгостеатра. Некоторые выводы // Заря Запада (Витебск). 1927. 5 января; I. Р-н, Аб разрыве з рабочым гледачом і рамантыцы. (Ліст з Віцебску) // Зьвязда. 1927. 14 красавіка.

39. Гл.: Справаздача Цэнтральнага праўленьня прафсаюзаў працаўнікоў мастацтва БССР 8 Усебеларускага зьезду Саюзу (за час працы - сьнежань 1928 - сьнежань 1931) // Нацыянальны Архіў РБ (Менск). Ф. 307. Воп, 1.Адз. зах. 236. Арк. 241.

40. Отклики // Новый зрнтель (Москва). 1927. №17. С. 5.

41. Своеасаблівы каляж з найчасьцей спатыканых тэкставых клішэ з публікацыяў: В, Ф. Вольскнй. Кузница пролетарского театра // РАБИС (Москва). 1931. №9. С. 19; М. А. Міцкевіч. Чарговыя задачы БДТ-2 // Палеская праўда (Гомель). 1931. 24 кастрычніка; В. Ф. Вольский, Е. С. Романович, А. Сегеди. Драматические театры Белоруссии // Искусство Советской Белоруссии. Москва-Ленинград, 1940. С. 37-39.

42. Гл.: А. Я. Некрашэвіч. Беларускі другі дзяржаўны тэатр. Другі перыяд працы БДзТ-2 // Полымя Рэвалюцыі (Менск). 1934. №10. С. 152.

43. Статыстыку гл.: С. Гец. Тамсама. С. 84; Грамадскі быт і культура гарадскога насельніцтва Беларусі. Мінск, 1991. С. 139.

44. К. Чапек. Пролетарское искусство // Слово (Москва). 1990. №2. С. 8.